Cet hymne est celui dont il est question dans le registre des délibérations du Comité d’Instruction publique à la date du 28 fructidor an II (14 septembre 1794); le titre n’est pas indiqué, mais son objet et le nom des auteurs suppléent à cette lacune:

Le cortège, remis en marche et arrivé au Panthéon, l’Institut exécutera, à l’entrée du corps de Marat, une musique mélodieuse dont le caractère doux et tranquille peindra l’immortalité.
Le corps étant déposé, on exécutera un grand choeur à la gloire des martyrs de la liberté et  de ses défenseurs, paroles de Chénier, musique de Cherubini.
(Arch. nat. AF* II, 32, p. 7; AD VIII 16; AD VIII 19; Journal de Paris 19 sept. etc.)

Cette indication est corroborée dès la première strophe par le texte qui évoque les ombres “des martyrs de la liberté”.
Il ne peut donc y avoir d’hésitation.
On exécuta ce morceau le jour de la 5e sans-culottide de l’an II (21 septembre 1794), à la “fête en l’honneur de Marat”, pour laquelle il fut copié une soixantaine de parties séparées d’instruments qui ont disparu, mais dont la perte n’est pas à déplorer, la partition complète ayant été publiée.
Le détail de cette fourniture donne une idée de l’importance numérique de l’orchestre:

La “Vocale” comportait 50 parties: haute-contre 15, tailles 15, basses 20.
La partition gravée (a) ne porte pas trace des parties de contrebasses à cordes, pour la simple raison que l’adjonction avait pour résultat de renforcer les bassons et serpents.

Le scripteur du mémoire de dépenses désigne comme auteurs de l’Hymne du Panthéon: Chénier et Méhul.
C’est un lapsus que la partition susdite, publiée par le Magasin de musique à l’usage des fêtes nationales, permet de rectifier avec certitude.
Il n’y a pas de doute possible, la paternité de l’oeuvre appartient bien à Cherubini, l’un des membres éminents de l’Institut national de musique et des associés dudit Magasin, lequel l’a d’ailleurs inscrite su l’Agenda contenant la liste de ses oeuvres.
Cet hymne forme une scène qui se développe en 273 mesures;  par conséquent, il n’y a pas de strophes se répétant sur un même motif.
C’est une superbe composition, savamment écrite, dans laquelle l’auteur s’est plus attaché à produire des impressions qu’une suite de mélodies.
Profond technicien, il arrive à l’effet au moyen des ressources de la science plus que de l’imagination.
A ce point de vue, son oeuvre est remarquable; elle présente bien le caractère convenable.
L’hymne débute par un prélude funèbre dans lequel se succèdent des accords soutenus, des roulements de timbales, des dessins chromatiques et de courts fragments mélodiques que les intruments répètent tour à tour, sortes de plaintes qui s’exhalent, accusant une douloureuse expression.
Puis un choeur de voix d’hommes, en des accords entrecoupés de coups de tam-tam, évoque l’ombre des martyrs de la liberté; des successions chromatiques et des syncopes (mes. 27) accentuent ses gémissements.
Les suspensions de voix sont habilement pratiquées, et leur unisson (mes. 58-60) produit un effet majestueux.
La deuxième partie: “Votre sang demande vengeance” (allegro moderato), est heureusement soulignée par une originale et excellente formule d’accompagnement syncopé, qui a été souvent reproduite depuis, par Berlioz (La prise de Troie) et par G. Bizet (Carmen) entre autres.
L’hymne s’achève par le serment de mourir pour la République et pour les droits du genre humain; il est assez développé et très mouvementé, grâce à la variété des procédés.
Les voix s’y répondent ou s’associent en de fréquents unissons; parfois elles scandent les paroles sillybe par syllabe, chacune étant coupée par un silence (mes. 226).
Les modulations sont très ingénieuses (mes. 220 et suiv.) et la hardiesse des retards dans l’harmonie vocale est à signaler (mes. 227 et surtout 228-229).
L’orchestre n’a pas à doubler servilement le choeur, il a son rôle propre qui contribue très heureusement à l’intérêt de l’oeuvre.