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Sergei Prokofiev (1891-1953)
"Romeo e Giulietta"
Suite No. 1 Op. 64b
Suite No. 2 Op. 64c
Philadelphia Orchestra
Registrazione: 1981

Sergei Prokofiev, con Pëtr Ilich Tchaikovsky e Igor Stravinsky fa parte della triade di autori che hanno portato ai massimi livelli l’arte del balletto russo, scrivendo lavori che, ancora oggi, quando vengono eseguiti in forma di suites sinfoniche, si impongono nelle sale da concerto.
Dal punto di vista cronologico, Sergei Prokofiev (1891-1953) si pone al centro rispetto a Tchaikovsky (1840-1893) e a Stravinsky (1882-1971).
“Romeo e Giulietta”, scritto per il Teatro Bolshoi di Mosca, è il primo dei due grandi balletti di Prokofiev.
Il secondo è “Cenerentola”, che vide la luce esattamente dieci anni dopo (nel 1946).
Per entrambi l’autore elaborò tre suites orchestrali, vale a dire tre collane di brani provenienti dalla partitura principale, combinati unicamente in funzione dell’effetto musicale, senza tener conto dello svolgimento dell’azione.
Così facendo, sull’esempio di quanto già fatto da altri colleghi, a partire dal già citato Tchaikovsky, Prokofiev avrebbe garantito una maggior diffusione di queste sue musiche, al di fuori del contesto della rappresentazione teatrale.
Infatti, simili partiture vantano una ricchezza di idee musicali, di elaborazione strutturale e di fantasia nell’orchestrazione da poter essere considerate totalmente autonome rispetto alla scena e, quindi, condurre vita indipendente nelle sale da concerto.
Inutile dire che la musica di un balletto come “Romeo e Giulietta”, con tutta la sua ricchezza di colori e di atmosfere, di evocazioni e di personaggi, è per eccellenza una musica da orchestra postromantica, dalla scrittura totalmente svincolata dai modelli tradizionali.
Un magnifico esempio di quanto stiamo dicendo è fornito dalla registrazione, ormai storica, delle prime due suites dal balletto “Romeo e Giulietta”, effettuate nel 1981 dalla Philadelphia Orchestra diretta da Riccardo Muti.
In totale dodici brani dove la celebre orchestra americana dimostra le sue eccellenti qualità che vanno dalla perfezione dell’insieme all’intonazione, alla qualità degli interventi solistici.
Una qualità rara anche fra le orchestra di classe internazionale è la marcatissima differenziazione dei piani sonori, dove i pianissimi sono veramente tali, ma sempre sostanziati da un suono pieno, e i fortissimi sono sempre convincenti senza essere mai troppo aperti; per non dire poi degli attacchi precisi, ma mai taglienti in modo innaturale.
Con una simile tavolozza di colori a disposizione, un direttore d’orchestra come Riccardo Muti, parimenti affascinato sia dal teatro lirico che dal repertorio sinfonico, non può che fare faville; il fascino nobile e tragico della storia dei due giovani amanti veronesi, narrata in  origine da Willliam Shakespeare, non può che fornire ulteriore stimolo al maestro italiano per tratteggiare un Prokofiev implacabile e magnifico.
Igor Stravinsky (1882-1971)
Petrushka
(versione del 1947)
Philadelphia Orchestra
Registrazione: 1982


La Philadelphia Orchestra è uno strumento ideale per affrontare la musica di Stravinsky, sia per la ricchezza dei colori di cui dispone,
sia per la varietà delle dinamiche,
che vanno dal pianissio più flebile al fortissimo più squarciante, sia per la precisione implacabile della sua capacità ritmica.
Unendo questa meraviglia di strumento alla fantasia e alla chiarezza di visione che Riccardo Muti ha del balletto Petrushka del celebre compositore russo non è difficile immaginare di quale bellezza sia questa registrazione pubblicata nel 1982.
Il rapporto di collaborazione fra il maestro italiano e la famosa orchestra della Pennsylvannia era ormai maturato da diversi anni; ciò si avvertiva da molte piccole cose e soprattutto dall’intenzione e dal respiro globali che rivelava ogni interpretazione.
In particolare, questo Petrushka è scintillante e malinconico, dolce e pungente, soave e accecante: un ineffabile caleidoscopio.

Nicolai Rimsky-Korsakov (1844-1908)
Scheherazade
Suite sinfonica Op. 35
Philadelphia Orchestra
Pubblicazione: 1983

Nicolai Rimsky-Korsakov è considerato, a giusta ragione, uno fra i maggiori orchestratori di tutti i tempi.
L’elenco, in ordine cronologico, si apre con Hector Berlioz per proseguire con Gustav Mahler, Richard Strauss, Claude Debussy e Maurice Ravel.
La capacità di trasformare in suono le idee e le emozioni musicali per poi collocarle in un disegno orchestrale perfettamente equilibrato, per Rimsky-Korsakov non era seconda alla sua conoscenza delle tecniche compositive di tradizione europea né, tantomeno, a quella del fantasmagorico mondo musicale della Russia d’Oriente.
Questa è la ragione per cui l’universo musicale di questo compositore è così lussureggiante, raffinato, ricco di effetti senza essere mai retorico.
Due sono gli esempi che illustrano in maniera ideale la sua arte.
Il primo, poco conosciuto, è quello del quarto dei sette quadri dell’opera “Sadko”, che dipinge il regno marino; il secondo, senza dubbio la pagina più celebre del compositore, “Scheherazade”, Suite sinfonica Op. 35, composta nel 1888.
Il sultano Schahriar ritiene che tutte le donne siano infedeli; giura quindi di condannare a morte ognuna delle sue mogli subito dopo la prima notte.

Sheherazade trova un espediente per salvarsi la vita; speculando infatti sulla curiosità del sultano, comincia a narrargli delle favole, in maniera che la sua esecuzione viene costantemente rimandata.
E così  per 1001 notte, finché il Sultano rinuncia al suo proposito di giustiziarla.
Rimsky-Korsakov suddivide il suo poema in quattro momenti, che corrispondono ad altrettanti racconti:
Il mare e la nave di Simbad, La storia del principe Kalender, Il giovane Principe e la Principessa, Festa a Bagdad – Il mare – Naufragio della nave contro le rocce.
La Suite sinfonica da “Le mille e una notte”, op. 35, è uno dei brani più amati dalle orchestra, anche perché offre al loro primo violino una parte di difficoltà e bellezza paragonabile a quella di un concerto solistico.
Il canto del primo violino assurge a personaggio, in quanto si identifica stessa Scheherazade.
Il resto dell’Orchestra è impiegato con una capacità di sfruttare gli effetti globali, delle varie classi strumentali e dei solisti che conoscono pochi uguali nella storia della musica: temi orecchiabili, piacevoli da suonare, gratificanti sia per chi suona che per chi ascolta si susseguono senza sosta.
Di una partitura così fragrante è facile però abusare, soprattutto quando a suonarla è un’orchestra di grandissime capacità i cui musicisti, proprio perché sono tutti molto bravi, arrischiano in buona fede di voler strafare.
E’ per questa ragione che sul podio ci vuole un musicista con le idee chiare e con un gran gusto, che sappia dirigere con il pugno di ferro nel guanto di velluto.
Difatti, la registrazione di Scheherazade pubblicata nel 1983 con Riccardo Muti alla testa della Philadelphia Orchestra – Norman Carol primo violino – è una delle più belle che si possano trovare.
Muti approfitta a piene mani di quanto gli offre la sua meravigliosa orchestra, ottenendo sempre suoni intensi ma trasparenti, suoni pieni ma mai eccessivi e, soprattutto, conservando in ogni momento una meravigliosa linea del canto.

ESPANA!
Emanuel Chabrier (1841-1894)
• Espana (Rapsodie)
Maurice Ravel (1875-1937)
• Rapsodie espagnole
Manuel De Falla (1876-1946)
• El sombrero de tres picos
Suite No. 1 e No. 2
Philadelphia Orchestra
Registrazione: Dicembre 1979
Pubblicazione: 1980

Per tutti i musicisti - siano essi indigeni oppure stranieri – il folclore spagnolo costituisce un’affascinante ma pericolosa tentazione.
Affascinante, perché nessun'altro folclore europeo può rivaleggiare con esso in quanto a ricchezza di colori, pulsione ritmica, sensualità, gioco sulla sottile linea che separa l’amore dalla morte; pericoloso, perché è facile lasciarsi prendere dal vortice e finire per dipingere una Spagna troppo colorata, troppo pulsante, troppo passionale.
Il CD registrato nel 1979 dalla Philadelphia Orchestra diretta da Riccardo Muti contiene tre esempi probanti di altrettante maniere di intendere il folclore spagnolo.
Si comincia con la Rapsodia “Espana” del francese Emanuel Chabrier (1841-1894), un brano orchestrato con grande abilità, scorrevole, ma abbastanza superficiale.
Di tutt’altro genere è la “Rapsodie espagnole” di un altro compositore francese: Maurice Ravel (1875-1937).
Nato originariamente per pianoforte a 4 mani e successivamente rielaborato per orchestra dallo stesso Ravel, questo lavoro – che comprende quattro momenti (Prélude à la nuit , Malaguena, Habanera, Feria) – rappresenta un vertice assoluto non solo della musica del primo Novecento, ma anche della musica “descrittiva”, dove l’immagine di una terra (in questo caso la Spagna) è resa attraverso i suoi profumi, che aleggiano
fra sensazioni e  ricordi.
Chiudono la selezione presentata con questo CD le Suites No. 1 e 2 dal Balletto “El sombrero de tres picos” di Manuel
de Falla (1876-1946).
De Falla, a differenza dei suoi colleghi Chabrier e Ravel, non aveva compiuto il percorso da Parigi verso la Spagna, ma, per ovvi motivi, dalla Spagna verso Parigi.
E’ proprio per questo che egli riuscì a relativizzare il rapporto con la musica spagnola e ad elaborare uno stile che, in sostanza, rappresenta una sintesi più dalla parte di Ravel che non da quella del suo maestro di composizione Felipe Pedrell (1841-1922).
Quest’ultimo, acceso fautore dell’istituzione di una scuola nazionale per la musica spagnola, si trovò a difendere una tesi che, senza l’apertura e il confronto con il resto dell’Europa, e in particolare con Parigi, era destinata ad esaurirsi in sé.
“El sombrero de tres picos”, basato su un racconto di Pedro de Alarcon, venne eseguito nella sua forma definitiva nel 1919 dalla compagnia di Sergej Diaghilev, con la coreografia di Léonid Massine e le scene di Pablo Picasso.
Il direttore d’orchestra che si accinge ad affrontare un programma del genere deve riuscire nel difficile esercizio di dosare lucidità e passione, soprattutto se dispone di un’orchestra estremamente reattiva.
Riccardo Muti per il suo entusiasmante viaggio spagnolo ha scelto una volta ancora il lavoro di cesello, la ricerca delle trasparenze, allo scopo di costantemente evidenziare la sostanza del testo in sé già molto denso.
Al di sopra di tutto, comunque, è presente in Riccardo Muti la volontà di mantenere fluido e leggero il discorso poetico, soprattutto se questo tocca una scalpitante Philadelphia Orchestra, capace di esplosioni repentine, di slanci appassionati, di pianissimi impalpabili.
Maurice Ravel (1875-1937)
• "Boléro"
Franz Liszt (1811-1886)
• "Les Préludes"
Pëtr Ilich Tchaikovsky (1840-1893)
• Ouverture "1812"
Registrazione:
1981 (1) - 1982 (2) - 1983 (3)

Le pagine orchestrali spettacolari, per brillare di tutto il loro fascino, necessitano di un’orchestra dotata di grande virtuosismo e di un direttore che sappia sfruttarne ogni potenzialità, senza per questo lasciarsi prendere la mano dalla meravigliosa macchina che si trova davanti.
Quale migliore scelta, quindi, della Philadelphia Orchestra diretta da Riccardo Muti per l’interpretazione di tre lavori così diversi tra loro, ma ugualmente spettacolari, come il Boléro di Maurice Ravel, il poema sinfonico “Les Préludes” di Franz Liszt e l’Ouverture solenne “1812” di Pëtr Ilich Tchaikovsky.
Il celeberrimo Boléro di Ravel, che nelle sale da concerto ha conosciuto una popolarità ancora più ampia rispetto alla sua originaria destinazione di musica da balletto, è un vero e proprio pezzo di bravura per orchestra.
E questo non tanto per le acrobazie tecniche o virtuosistiche che esso richiede, quanto per la regolarità del ritmo, ossessivo, che il Boléro raveliano impone agli esecutori.

Per non dire della richiesta di un suono ora smagliante, ora tornito, ora vibrante,  ora trasparente a cui ogni “solo” si vede confrontato.
L’interpretazione della Philadelphia Orchestra diretta dal Maestro Riccardo Muti riesce ad equilibrare al massimo grado quel progredire di tensione, lento ma inesorabile, che va dalla leggerezza classica fino al culmine di un vortice dionisiaco.
Il poema sinfonico altro non è che un racconto in musica di un fatto letterario, uno slancio fantastico, dove l’orchestra diventa teatro.
“Les Préludes” non fanno eccezione: ispirati a una Méditation del poeta francese Alphonse de Lamartine, propongono vari temi che si susseguono in un unico movimento, creando un quadro di grande suggestione, retto da un mirabile equilibrio.
L’interpretazione di  Riccardo Muti con la Philadelphia Orchestra è ricca di suggestione, appassionata, ma sempre illuminata da quell’eleganza che la rende nobile.
 La registrazione si conclude con l’Ouverture solenne “1812” op. 49, un brano celebrativo che rievoca la lotta dei Russi contro gli eserciti napoleonici in quell’ anno, con tanto di citazioni della “Marsigliese” e dell’Inno Russo.
Sebbene lo stesso compositore non lo ritenesse fra i suoi lavori più degni di nota, l’ouverture solenne “1812”, sia in patria che all’estero, gli rese notevole fama; ancora oggi è fra i brani più diffusi a livello discografico e maggiormente scelti per  concerti spettacolari e celebrativi.
Come per tutte le pagine di grande impatto sonoro, anche l’esecuzione de lavoro tchaikovskiano richiede un grande senso della misura se si vuole ottenere un risultato di livello.
La Philadelphia Orchestra e Riccardo Muti interpretano l’ouverture solenne “1812” da loro pari: non vanno a cercare significati e bellezze inesistenti, né tantomeno si lasciano prendere la mano dalla ricerca del facile effetto.

Gustav Mahler
Sinfonia Nr. 1 in Re maggiore
Philadelphia Orchestra
Pubblicazione: 1984

Unica incursione discografica di Riccardo Muti nel repertorio mahleriano, questa prima sinfonia approfitta pienamente dei timbri rigogliosi della Philadelphia Orchestra, con la quale, al momento delle registrazione, il Maestro lavorava solo da pochi anni.
Tuttavia, la ricerca del bel suono e del bel fraseggio non è mai fine a sé stessa, ma è costantemente al servizio di un disegno interpretativo e di una dimensione emozionale affascinanti.

César Franck
• Sinfonia in re minore
• “La Chasseur maudit”
Philadelphia Orchestra
Pubblicazione 1983


CD interamente dedicato a César Franck, con l’interpretazione vibrante e possente della sinfonia in re minore dove, a giusta ragione, Riccardo Muti fa ammirare la rigogliosità sonora della sua orchestra.
Favolosa, sia per la qualità del brano che per la qualità dell’esecuzione, è l’ouverture che completa il CD: “le Chasseur maudit”.

Franz Liszt
“Eine Faust  Symphonie”
Philadelphia Orchestra
Pubblicazione: 1983


Il capolavoro assoluto dell’arte pianistica di Franz Liszt, ovvero la Sonata in si minore, trova il suo esatto corrispettivo orchestrale nella Sinfonia “Faust”, una composizione che si estende per oltre un’ora e un quarto e che prevede, nel finale, pure l’intervento del tenore solista e del coro maschile.
Ispirata al “Faust” di Johann Wolfgang Goethe, nei suoi tre ampi movimenti tratteggia i caratteri dei personaggi del dramma: Faust, Gretchen e Mefistofele.
Liszt, pianista inarrivabile, subì fin da giovanissimo l’attrazione dell’opera lirica.
Era poco più che tredicenne quando, a Parigi, venne rappresentato il suo Don Sanche ou le Chateau d’Amour,  scritto in puro stile italiano.
Le opere di Vincenzo Bellini, di cui il giovanissimo musicista dimostra di dominare con sicurezza lo stile, erano regolarmente in cartellone a Budapest, accanto a quelle dei maggiori autori italiani del tempo.
Nel catalogo pianistico del compositore ungherese sono circa ottanta i brani che fanno riferimento all’opera lirica; parafrasi, trascrizioni, variazioni e pot-pourri.

La Sinfonia “Faust” non è una sinfonia nel senso tradizionale del termine, ma un grandioso poema sinfonico all’interno del quale si distinguono tre momenti dedicati ai personaggi goethiani.
Di esse Liszt risale all’origine delle loro più profonde emozioni che, attraverso un’arte compositiva di straordinaria efficacia, rievoca in tutte le loro sfumature.
La discografia della  Sinfonia “Faust” è ricca di interpretazioni di valore; l’edizione pubblicata nel 1973 con la Philadelphia Orchestra, il tenore Gösta Winberg e il Westminster Choir diretti da Riccardo Muti, è fra quelle che maggiormente realizzano l’idea delle dinamiche emozionali che si sviluppano a partire da precisi disegni drammaturgici.
Il maestro italiano ha sempre diretto il repertorio romantico (sia sinfonico che operistico) partendo dalla disciplina del repertorio classico.
In tale senso non è un caso che egli si sia dedicato con tanta passione alla musica di Luigi Cherubini, maestro nel creare tensioni emozionali nell’ambito delle strutture classiche.
La Sinfonia- “Faust”, diretta da Riccardo Muti vive senza dubbio di tutte le meravigliose sonorità che la Philadelphia Orchestra è in grado di produrre, ma la sua maggiore forza risiede nella chiarezza del quadro generale e dei profili che definiscono il ritratto dei tre singoli personaggi. Ora appaiono come scolpiti nel  granito, ora come in un’acquaforte, ora come in un acquarello, ora si infiammano ...

Hector BERLIOZ
• Symphonie fantastique, op. 14
The Philadelphia Orchestra
Registrazione 1985

Chissà se Hector Berlioz avrà mai immaginato che la sua “Symphonie fantastique”, all’inizio del ventunesimo secolo, sarebbe ancora stata al centro delle attenzioni sia del pubblico più disattento che del musicista e dello studioso più interessato?
La “Fantastica” è senza dubbio la pagina più conosciuta ed eseguita del compositore francese: un brano da parata gratificante per il direttore, per l’orchestra e per il pubblico.
Musica spettacolare e strappa-applausi sì, ma mai di routine. A patto che il direttore d’orchestra la affronti con la consapevolezza di riconoscere in Hector Berlioz il coraggio e l’inventiva di colui che ha osato oltrepassare i confini di una tradizione consolidata e, quindi, ha usato degli effetti sonori che prima di allora nessun’altro aveva sperimentato.
La straordinaria creatività presente nella “Symphonie fantastique” non oltrepassa mai il confine dell’eccesso, che inevitabilmente porterebbe all’anarchia formale ed espressiva.
Berlioz parte da una conoscenza molto approfondita, seppur critica e tormentata, delle forme classiche, dell’armonia e del contrappunto, del canto e della strumentazione.

Egli, però, invece di assoggettarsi al mondo accademico, forza la tradizione dall’interno, stando però bene attento a non demolirne le strutture di base.
E’ in questi nuovi spazi che Berlioz fa confluire l'impeto delle sue emozioni che fatalmente necessita di quelle nuove luci che iniziano ad infiammare un Romanticismo in piena crescita, per lasciare nell’ombra un Classicismo che, comunque, la scintilla di questo Romanticismo era riuscito ad accenderla.
La sconfinata fantasia di Hector Berlioz, quindi, si è sviluppata a partire dallo studio dei Classici, così come gli aveva consigliato Luigi Cherubini.
Berlioz era troppo intelligente per contestare in blocco i consigli dell’allora direttore del Conservatorio di Parigi, così come lo stesso Cherubini non era così ingenuo da pensare che una mente accesa come quella di Berlioz avrebbe potuto acconsentire a continuare nel solco della tradizione.
Riccardo Muti, come ogni grande direttore d’orchestra, ha affrontato più volte la “Symphonie fantastique”. Come dargli torto? E’ un’opera bellissima!
Se poi, al momento in cui si è chiamati a registrarla, si ha a disposizione uno strumento meraviglioso come la Philadelphia Orchestra – era il 1985 e Muti era allora direttore musicale della celebre orchestra statunitense – si può veramente compiere un lavoro di cesello per tratteggiare una “Fantastica” che riveli ancora oggi tutta la sua sorprendente ricchezza.
La “deformazione professionale cherubiniana” di Riccardo Muti, in questo senso, rappresenta un'ulteriore carta vincente.
Sembra un paradosso, ma non lo è: dietro alle esplosioni repentine, agli sfasamenti di ritmo, agli effetti caricaturali, agli abbandoni appassionati, alle sorprese di ogni tipo, sono sempre presenti rigorose geometrie.
Riccardo Muti è abile come pochi nell’individuarle, nell’evidenziarle e,  quindi,  nel far reagire l’orchestra di conseguenza.
L’interpretazione della “Symphonie fantastique” che il maestro italiano dà alla guida della Philadelphia Orchestra è una continua, costante sorpresa.

Hector BERLIOZ
• Roméo et Juliette
The Philadelphia Orchestra
Registrazione 1986

Il teatro di William Shakespeare per Hector Berlioz ha costantemente rappresentato una fonte d’ispirazione importantissima che toccò profondamente anche la sua vita privata l’11 settembre del 1827, giorno in cui vide la sua futura moglie, Hariette Smithson recitare in “Amleto” nel ruolo di Ofelia.
Nel teatro del drammaturgo inglese, così come nei testi liturgici, l’autore della “Symphonie fantastique” ha sempre cercato, fina dai suoi primi lavori (si pensi alla Grande Messe des Morts op. 5) la forza interna alla parola, che potesse renderla incandescente fino all’esplosione dei sentimenti o dell’esaltazione mistica.
Ai vertici sovente queste condizioni arrivano a confondersi l’una con l’altra.
E’ il caso, ad esempio, del finale della Sinfonia drammatica “Romeo e Giulietta” op. 17, dove proprio sull’atmosfera cupa, ma irreale della marcia che segue la morte dei giovani amanti, le loro famiglie, finora strenuamente nemiche, trovano la forza di continuare la vita.

La costruzione sinfonica di Berlioz si sviluppa attraverso una serie di quadri che già di per sé, nel loro alternare i momenti vocali, corali e strumentali costituiscono una virtuale messa in scena che necessita, per essere resa al meglio, di un’esecuzione finemente cesellata,  - come è in grado di fare una Philadelphia Orchestra dei giorni migliori – e di una direzione come quella di Riccardo Muti che, oltre allo squisito dono della fluidità del canto abbia anche, dentro di sé, il vivissimo dono del teatro.
Eccellenti i solisti presi all’apice della loro carriera.
Alexander Scriabin (1872-1915)
Philadelphia Orchestra
Sinfonia N. 1 in mi maggiore, op. 26 (registrazione 1985)
Sinfonia N. 2 in do minore, op. 29 (registrazione 1989)
Le Poème de l’extase, op. 54 (registrazione 1990)
Sinfonia N. 3  “Le divin poème”, op. 43 (registrazione 1988)
Prométhée, le poème du feu, op. 60 (registrazione 1990)


Se esiste un compositore che ha fatto veramente tesoro della lezione di Hector Berlioz, Franz Liszt e Richard Wagner riguardo al trattamento dell’orchestra, questi è proprio Alexander Scriabin.
Non si può certo dire che l’autore russo sia artisticamente e ideologicamente imparentato con Wagner, ma non si può nemmeno negare che i due maestri in quanto a capacità di trovare una dimensione assoluta della scrittura orchestrale, svincolata da ogni strumento, e in quanto a capacità di infiammare la loro stessa musica con slanci idealistici o fideistici, non si assomigliassero.

Alexander Scriabin, pianista e compositore per questo strumento fra i più virtuosi e temerari,ha sondato tutte le possibilità partendo dalle conquiste bellissime dell’adorato Chopin, per arrivare a forzarne i limiti in maniera costante e ossessiva. Lo stesso fece con la musica orchestrale.
Guidato da un bagaglio tecnico non forbitissimo ma da una fantasia incontenibile e da una volontà di esprimersi che sconfinava nel velleitarismo e talvolta fors’anche nella follia, Scriabin creò un mondo sonoro fantasmagorico dove i miti dell’antichità si rincorrevano, dove i fantasmi, a ben guardare ancora piuttosto disciplinati del tardo romanticismo, restavano sgomenti davanti all’ignoto che avrebbe fatto seguito alla caduta di molte certezze.
Sono queste le riflessioni che emergono ascoltanto le bellissime incisioni che la Philhadelphia Orchestra ha compiuto sotto la guida appunto di Riccardo Muti.
L’orchestra statunitense, come è facile supporre, possiede queste opere dal giorno in cui hanno cominciato ad entrare nei repertori delle grandi orchestre e attraverso l’impegno del maestro italiano riprende un discorso fatto di stupefacente qualità tecnica e costantemente intensa qualità espressiva.
In effetti, la musica di Alexander Scriabin per “folle” che possa essere, necessita di orchestre straordinarie e di direttori lucidissimi per poter brillare nella sua unicità.

Sergej Prokofiev (1891-1953)
Sinfonia No. 5, Op. 100, in si bemolle maggiore
Philadelphia Orchestra
Registrazione: 1990
Produzione: 1991

La sinfonia N. 1 “Classica” di Prokofiev è sicuramente la più nota tra quelle scritte dall’autore russo; si tratta di uno scanzonato, delicatissimo omaggio al classicismo di Haydn.
La N. 5 però, che nello sviluppo dei suoi materiali melodici, ritmici e formali costituisce uno dei grandi lavori del genere del Novecento, è forse la più bella e completa.
Riccardo Muti ha sempre dimostrato una particolare affinità con la musica di questo compositore, del quale è capace di riconoscere il difficile equilibrio fra riferimento alla tradizione e proiezione moderna, senso del drammatico e sarcasmo presenti nel suo stile.
Servito da una Philadelphia Orchestra che la musica di Prokofiev l’ha sempre praticata intensamente, Riccardo Muti regala un’interpretazione della quinta sinfonia di grande bellezza, ricca di slanci e di cambiamenti di umore, mai retorica.
A significativo complemento del CD un’opera d’occasione: il poema sinfonico “L’incontro tra il Volga e il Don, op. 130, scritto nel 1951 per celebrare l’apertura del canale artificiale che congiunge i due fiumi.
Dmitri Shostakovich (1906-1975)
Sinfonia No. 5 in re minore, op. 47
Festive Ouverture, op. 96
Philadelphia Orchestra
Registrazione: 1992
Pubblicazione: 1993

La Sinfonia No. 5 di Shostakovich è l'opera che egli scrisse quale tentativo obbligato di riconciliazione con il potere dopo le tensioni che erano venute a crearsi a causa delle critiche suscitate dall'opera lirica "Lady Macbeth".
Shostakovich dovette ritornare sui suoi passi, almeno formalmente, al punto da non pubblicare la Sinfonia No. 4; quella sì che avrebbe fatto tacciare l'autore di cedimenti alle avanguardie occidentali.
Tuttavia, ad un ascolto attento della apparentemente lirica e trionfalistica Sinfonia No. 5 si coglie da una parte una sincerità di sentimenti straordinaria e, dall'altra, una vena di tagliente e profondo sarcasmo, come solo Shostakovich possedeva; per non dire della sua formidabile maestria di disegnare la forma, di condurre le voci e di orchestrare.
Il principale merito dell'interpretazione di Riccardo Muti, alla testa di una splendida Philadelphia Orchestra, è quello di cogliere questa ineffabile ambivalenza e di renderla penetrante.
Modest Mussorgsky (1839-1881)
Quadri di un’esposizione
Igor Stravinsky (1882-1971)
Le Sacre du Printemps
Philadelphia Orchestra
Registrazione: 1978
Rimasterizzazione digitale: 1984/85

La Suite per pianoforte “Quadri di un’esposizione” di Modest Mussorgsky nella magica orchestrazione di Maurice Ravel è un’esaltazione ai massimi livelli dei colori orchestrali; il balletto “Le Sacre du Printemps” di Igor Stravinky è un’esaltazione ai massimi livelli della ritmica orchestrale.
Questa è la definizione sintetica di due tra i più grandi capolavori del Novecento Storico, cavalli di battaglia di tutte le grandi orchestre e naturalmente pure della Philadelphia Orchestra.
L’orchestra statunitense che Riccardo Muti ereditò dal mitico Eugene Ormandy è sempre stata fra i complessi di riferimento per composizioni del genere; eseguire in pubblico e, soprattutto, incidere con loro i “Quadri di un’esposizione” e “Le sacre du printemps” per un direttore, significa avere quella capacità di galvanizzare musicisti che conoscono queste pagine praticamente a memoria per portarli su un percorso nuovo, fatto di sorprese, incanti ed emozioni, pur rimanendo nel solco dello stile e della tradizione che questa musica in ogni modo esige.
L’interpretazione vera spesso non è fatta dai colpi di scena, ma dalla capacità di cogliere e realizzare le finezze, di intuire ombreggiature diverse, di creare atmosfere diverse.
Riccardo Muti, in questo senso, è maestro.
In questa incisione, ancora una volta, egli dirige la Philadelphia Orchestra con il pugno di ferro avvolto in un guanto di velluto; il risultato sono dei “Quadri di un’esposizione” dove i colori sono sgargianti, ma i ritmi pulsano precisi e un “Sacre du printemps” dove i ritmi pulsano precisi, ma riflettono anche colori iridescenti.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1826)
The Philadelphia Orchestra
CD 1
• Sinfonia No. 5 in do minore, op. 67
CD 2
• Sinfonia No. 2 in Re maggiore, op. 36
CD 3
• Sinfonia No. 3 in Mi bemolle maggiore, "Eroica", op. 55
• Ouverture da "Fidelio", op. 72b
• Ouverture "La Consacrazione della casa", op. 124
CD 4
Sinfonia No. 6 in Fa maggiore "Pastorale", op. 68
• Ouverture "Leonore" No. 3, op. 72a
CD 5
• Sinfonia No. 7 in La maggiore, op. 92
• Sinfonia No. 8 in Fa maggiore, op. 93
CD 6
Sinfonia No. 9 in re minore, op. 125

Le nove Sinfonie di Ludwig van Beethoven segnano da ogni punto di vista - da quello artistico a quello tecnico, da quello storico a quello dell'
impatto sociale - la fine del Classicismo. Il compositore tedesco, nato a Bonn e trasferitosi a Vienna all'età di 22 anni, raccogliendo l'eredità artistica di Franz-Joseph Haydn (1732-1809) e Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ha ridefinito il ruolo del musicista nella società dell'epoca.
Fino ad allora il musicista era al servizio della Chiesa o della Corte (o, comunque, di un'autorità che lo stipendiava), condizione questa che influiva evidentemente sulla sua creatività.

L'artista, per essere pienamente fedele a sè stesso, deve poter spaziare con la fantasia e vivere in maniera indipendente del suo lavoro. In altri termini, egli crea solamente quando si sente stimolato e motivato da un'ispirazione individuale oppure da un'occasione esterna.
Prendendo ad esempio la produzione sinfonica dei due maggiori esponenti del Classicismo (Franz-Joseph Haydn (104 Sinfonie) e Wolfgang Amadeus Mozart (41 Sinfonie) e confrontandole con quella di Beethoven (9 Sinfonie) si nota chiaramente la grande disparità numerica fra quella dei primi due e quella del terzo.
Ad eccezione della I, della II e dell'VIII, le Sinfonie di Beethoven sono molto più ampie di quelle degli altri due Autori.
Questo vale anche per le altre composizioni di maggiore impegno: dai concerti solistici alle sonate per pianoforte, dai quartetti per archi alla sua unica opera lirica (Fidelio).
Il genio di Ludwig van Beethoven era formato, in ugual misura, da un talento miracoloso e da un'indomabile volontà; ciò che nasceva dal talento veniva forgiato dalla volontà.
L'idea musicale per Beethoven è sempre stata l'elemento motore di un discorso logico e strutturato - che partiva da quanto i Maestri che lo avevano preceduto avevano realizzato - per lanciarsi verso nuove sfide; tali esperienze, per ardite che fossero, non avrebbero mai dovuto perdere la continuità con il filo della storia, ovvero con la logica del disegno strutturale da cui prendevano le mosse.
Se Beethoven è stato il più grande rivoluzionario della prima metà dell'Ottocento musicale (il più grande della seconda metà è stato Richard Wagner) è proprio perchè ha avuto la genialità di capire che era possibile toccare stati emotivi mai raggiunti in precedenza inserendo in un contesto formale simmetrico noto, elementi asimmetrici inediti.
Il compositore crea così degli squarci che, proiettandosi dal passato verso il futuro, dal noto verso l'ignoto, attirano l'ascoltatore in un vortice ipnotico.
Beethoven compose la sua Prima Sinfonia (in Do maggiore, op. 21) fra il 1799 e il 1800.
Lui stesso ne diresse, il 2 aprile di quell'anno al National Hoftheater di Vienna, la prima esecuzione.
Già in apertura del primo movimento (Adagio molto - Allegro con brio) Beethoven pone le basi per la sua rivoluzione.
La Sinfonia si apre su un accordo dissonante, ciò che rappresenta un elemento di rottura rispetto al passato.

Così facendo Beethoven indica con chiarezza la sua intenzione di forzare i limiti del genere sinfonico fino a sconvolgerlo, fino a giungere alla Nona Sinfonia, in re minore op. 125, dove ai quattro tradizionali movimenti strumentali se ne aggiunge un quinto, che prevede l'intervento del coro misto e di quattro solisti vocali.
Per il pubblico dell'epoca sarà sicuramente stato uno shock ascoltare una Sinfonia che, invece di aprirsi in modo rassicurante, inizia in modo così disorientante.
Nelle prime due Sinfonie di Beethoven (la No. 1 in Do maggiore op. 21 e la No. 2 in Re maggiore op. 36) le idee di rassicurante e disorientante ricorrono spesso.
La struttura di base è logicamente quella classica di Franz-Joseph Haydn e di Wolfgang Amadeus Mozart, musicisti ammirati da Ludwig van Beethoven.
Ad un'analisi superficiale si potrebbe pensare che il compositore di origine tedesca si sia riferito ai suoi due predecessori austriaci soprattutto per il loro magistero formale.
Quello che invece Beethoven colse furono le inquietudini, le tensioni espressive, le aperture verso il futuro dei due grandi sinfonisti.

L'Adagio-Allegro molto e vivace della Prima Sinfonia e l'Allegro Molto della Seconda anticipano senza dubbio la vitalità gioiosa degli ultimi due movimenti della Settima.
L'esempio più significativo è dato però dal terzo movimento della Seconda.
Ciò che nelle Sinfonie di Haydn e Mozart (e anche nella prima Sinfonia dello stesso Beethoven) era un Minuetto, nella seconda Sinfonia di Beethoven diventa uno Scherzo.
Si passa cioè dalla danza di corte in tre tempi dall'andamento piuttosto lento ad un movimento sempre in tre tempi ma battuto in uno (un impulso per battuta).
Beethoven anticipa il corrispondente movimento della Nona Sinfonia, uno dei brani più rivoluzionari dell'intera storia della musica.
Con la Sinfonia No. 3 in Mi bemolle maggiore op. 55 Eroica, Beethoven impone in modo perentorio un nuovo linguaggio: mai fino a quel momento il primo movimento di una sinfonia aveva assunto tali dimensioni (circa diciotto minuti). Beethoven non toccherà più questi limiti fino alla sua ultima Sinfonia: la Nona.
Il primo tempo dell'Eroica si apre e si chiude con due accordi di Mi bemolle maggiore, suonati con impeto da tutta l'orchestra. Essi segnano i confini di un percorso movimentato, entusiasmante, intenso, come mai si era potuto ascoltare prima.
L'idea della fiducia nelle possibilità dell'Essere umano espressa nel primo tempo dell'Eroica trova una definizione ancora più forte ed articolata nella Sinfonia No. 5 in do minore, op. 67.
Beethoven nel primo movimento della Sinfonia, dal punto di vista strutturale dimostra un'abilità semplicemente inarrivabile. Pur essendo questa pagina in forma-sonata (per la quale sono necessari almeno due temi) egli impiega solamente un tema.
Questo celeberrimo Allegro con brio è costituito da un martellare insistente che raggiunge momenti di un'intensità spasmodica.
Il ritmo diventa qui sinonimo di ribellione: Beethoven dimostrerà nella Sinfonia No. 7 in La maggiore op. 92 Beethoven dimostrerà che il ritmo può anche diventare sinonimo di gioia.
La caratteristica principale che contraddistingue i quattro movimenti della Settima Sinfonia è la loro pulsione ritmica.
Il tutto prende le mosse dall'introduzione (Poco sostenuto) al primo movimento (Vivace) dove la pulsione originaria della sinfonia nasce per poi segnarne tutto il percorso.
Il secondo movimento, tradizionalmente lento, è invece un Allegretto, che a causa dell'impiego della tonalità minore e della ritmica incessante assume colori tragici.
Il terzo movimento Presto è di nuovo luminoso e conduce al finale Allegro con brio di una solarità dionisiaca.
Ascoltando la Sinfonia No. 8 in Fa maggiore op. 93 viene da pensare che Beethoven componendo questa Sinfonia abbia voluto prolungare la gioia sprigionata dalla Settima, sebbene la scrittura sia qui meno spettacolare.
A giudicare dal quarto movimento Allegro vivace, la cui lunghezza è pari a quella dei precedenti tre assieme, ci si rende però conto che il ritorno dell'Autore a una forma più classica fosse solo formale e non certo sostanziale.
In altre parole questa "piccola Sinfonia" di Beethoven testimonia una tale raffinatezza di scrittura e una tale felicità di intuizione da meritarsi di figurare accanto alle grandi.
Lo stesso dicasi per la Sinfonia No. 4 in Si bemolle maggiore op. 60, che si trova fra due giganti quali l'Eroica e la Quinta Sinfonia.
Se da una parte è la più haydniana di tutte le sinfonie di Beethoven, dall'altra presenta un secondo movimento Adagio di grande estensione che, in quanto a lirismo ed intensità emotiva, anticipa l'Adagio molto e cantabile della Sinfonia No. 9.

Così come la Sinfonia No. 5 è costruita su un'unica cellula tematica di quattro note, la sinfonia che la segue, la No. 6 in Fa maggiore op. 68 Pastorale ne è l'esatto opposto.
Ricca di temi distesi e pieni di poesia rievoca cinque scene: Risveglio di gioiose sensazioni all'arrivo in campagna, Scena presso il ruscello, Allegra riunione di contadini, Temporale-tempesta e Canto pastorale: Sentimenti di felicità e gratitudine dopo la tempesta.
Beethoven per mezzo di una scrittura raffinatissima non descrive le sensazioni provate in quella giornata a contatto con la natura, ma le suscita direttamente, creando una musica in cui le atmosfere si sciolgono l'una nell'altra come per incanto.
E' possibile individuare il carattere sperimentalista dell'opera beethoveniana guardando ai suoi più importanti cicli: dalle Sinfonie alle Sonate per pianoforte, dai Quartetti per archi ai Trii per pianoforte, violino e violoncello, dai Concerti per pianoforte e orchestra alle Sonate per violino e pianoforte.
Si constata regolarmente che le novità elaborate in un certo lavoro diventano la base per creare il successivo, nell'intenzione di riuscire a trovare il giusto punto di equilibrio fra dimensione formale e dimensione emozionale, ovvero fra ragione e istinto.

La Sinfonia No. 9 in re minore op. 125, solidamente basata sulle otto che la precedono, rappresenta l'esplosione formale e sostanziale del genere stesso della sinfonia.
Il primo tema dell'iniziale Allegro ma non troppo, un poco maestoso è in pratica un "non-tema".
Beethoven infatti impiega unicamente le note dell'accordo della tonalità di base della Sinfonia (re minore) per costruire un enorme vortice di suono dove, pur nella logica di un'architettura di implacabile rigore, l'ascoltatore si perde.
Questo vortice non si placa, ma si interrompe con brutale violenza per lasciare il posto allo Scherzo, dove Beethoven, usando il medesimo "non-tema" del primo movimento costruisce una musica scintillante, di straordinaria dinamicità.
La fase che separa questi primi due movimenti dal Presto-Allegro assai conclusivo (che comprende il coro finale sull'Ode alla gioia di Friedrich Schiller) è un Adagio molto e cantabile.
Se è vero che la musica è fatta del suono che si distribuisce nel tempo, Beethoven in questa sublime pagina il tempo riesce a sospenderlo.
Egli trova quell'ideale equilibrio fra spiritualità ed emozione che necessita di una conoscenza dell'arte del comporre semplicemente miracolosa.
Nel finale l'Autore, rievocando gli abissi del primo movimento, fa esplodere una fanfara dagli accenti arcaici e profondi che rendono ancora più rassicurante, ma nel contempo austero, il recitativo dei violoncelli e dei contrabbassi che introduce prima i temi dei movimenti precedenti, poi la voce del basso solista, poi il Coro.
Beethoven con la sua ultima Sinfonia (ma anche con i suoi ultimi Quartetti per archi e con le sue ultime Sonate per pianoforte) ha dimostrato che la sola strada di cui l'Uomo dispone per poter sperare nella vita eterna è quella di aver fiducia in sè stesso e di lavorare sui suoi limiti per cercare di oltrepassarli.
Alla guida di una Philadelphia Orchestra splendida, sciolta e vibrante, Riccardo Muti sviluppa il percorso delle nove Sinfonie di Ludwig van Beethoven con l'applicazione dello studioso appassionato e con la passione dell'interprete sensibile e attento ai più piccoli moti dell'animo.
Il maestro italiano evidenzia in modo esemplare le varie fasi che hanno portato Beethoven a trasformare la struttura della sinfonia classica fino a farla letteralmente esplodere.
Allo stesso modo egli percorre il cammino dello sviluppo delle emozioni nel sinfonismo beethoveniano. Quest'ultimo, attraverso l'interpretazione di Riccardo Muti rivela in tutta evidenza come i grandi vertici della creazione artistica vengono raggiunti unicamente quando la tensione dialettica tra forma e sostanza tocca il suo culmine.

Johannes BRAHMS (1833-1897)
Philadelphia Orchestra
• Sinfonia No. 1 in do min. op. 68
• Variazioni su un tema di Joseph Haydn, op. 56a ("Chorale St. Antoni")
(Registrazione 1989)
• Sinfonia No. 2 in Re magg.op. 73
• Akademische Fest-Ouvertüre Op. 80
(Registrazione 1988)
• Sinfonia No. 3 in Fa magg.op. 90
• Rapsodia Op. 53 per contralto, coro maschile e orchestra
(registrazione 1989)
• Sinfonia No. 4 in mi min. op. 98
• Tragische Ouvertüre Op. 81
(Registrazione 1988)
• Concerto per pianoforte e orchestra
in re minore op. 15
(pianoforte Alexis Weissenberg)
Registrazione 1983

Johannes Brahms (Amburgo 1833- Vienna 1897) è eattamente contemporaneo di Anton Bruckner (Ansfelden, Austria superiore, 1824 -Vienna 1896) e di Richard Wagner (Lipsia 1813-Venezia 1883).
La differenza fondamentale dello stile di Brahms rispetto a quella degli altri due è da ricercare innanzitutto nei luoghi in cui avvenne la loro educazione.
Wagner si formò nella Lipsia del primo Ottocento, dominata da grandi fervori di rinnovamento culturale; vi trovò quindi il terreno adatto per cominciare la sua ricerca sull’arte totale, ovvero una dimensione in cui musica, poesia, gesto teatrale e scenografia si fondono.
Anton Bruckner, dopo gli studi di base, lasciò assai presto la cittadina di origine e diventò organista nella Cattedrale di Linz.
Quando iniziò gli studi ufficiali alla Musikakademie di Vienna (voleva approfondire in particolare il contrappunto, visto che, come autodidatta aveva approfondito le altre materie principali), Anton Bruckner era  già un organista di fama internazionale.
L’avvenimento che segnò in maniera decisiva la vita del compositore austriaco fu la prima rappresentazione di Tristano e Isotta di Richard Wagner, avvenuta a Monaco nel 1865, a cui egli assistette.
Johannes Brahms nacque invece ad Amburgo, la città portuale del Nord della Germania, decisamente lontana dai grandi centri culturali d’Europa.
Suo padre era cornista e contrabbassista.
Il talento del giovane attirò l’attenzione di due ottimi insegnanti O.F.W. Cossel e E. Marxsen, che si dedicarono con passione alla sua educazione musicale. A diciott’anni egli era già in grado di comporre con notevole perizia; per non dire delle sue capacità pianistiche che erano fuori dal comune.
Al termine degli studi, il giovane musicista tedesco dominava con perizia l’armonia, il contrappunto, la fuga e lo studio della forma.
Queste conoscenze, forse più che per altri compositori, influenzarono il suo approccio allo studio degli stili e a quello della storia della musica.
Brahms, paradossalmente favorito dall’essere ancora lontano dalle grandi capitali della cultura, si concentrò sul fatto che le formule adottate dai grandi maestri del passato - Bach e Beethoven in particolare - possedessero ancora un grande potenziale.
Questa convinzione gli derivava dal fatto che né l’uno né l’altro dei citati Maestri si fossero mai limitati ad applicare le formule stilistiche predilette, ma le avessero sempre usate, letteralmente, come punto di leva, “detonatore” per raggiungere vertici espressivi assoluti.
Parlando di Bach ci si riferisce alla Fuga, alla Ciaccona e alla Passacaglia (praticamente Tema con variazioni) ; parlando di Beethoven ci si riferisce alla forma-sonata, ovvero alla struttura del primo movimento di una sonata strumentale, di un trio, quartetto, quintetto, oppure di una sinfonia o di un concerto solistico dove due o tre temi si alternano e si combinano in un intenso quanto preciso “racconto musicale”.
La Quarta e l’ultima Sinfonia scritta da Johannes Brahms, in mi minore op. 98, si conclude in modo atipico.
Infatti, al posto di un brano spensierato oppure trionfante c’è un Allegro energico e appassionato, scritto in forma di Passacaglia. Il pensiero naturalmente va alla celebre Passacaglia in do minore BWV 582 di Johann Sebastian Bach, anche perché è lo stesso Brahms a suggerirlo indirettamente: il tema usato è quello del Corale della Cantata “Nach Dir, Herr, verlanget mich”, BWV 150 di Bach.
Per mezzo di una struttura apparentemente rigida, Brahms riesce a creare una progressione emotiva di straordinaria intensità. Questa è la miglior prova del potenziale ancora inesplorato che avevano le forme degli antichi maestri.
Brahms ha riflettuto a lungo prima di completare la sua prima Sinfonia.
Per familiarizzarsi con l’orchestra ha innanzitutto composto due Serenate, la No. 1 in Re maggiore  op. 11(1858-1859) e la No. 2 in La maggiore op. 16 (1859-1860).
Inoltre, in quegli anni ha pure scritto il concerto per pianoforte e orchestra in re minore op. 15 (1858-1859) che, inizialmente, doveva nascere come sinfonia. I primi abbozzi della Sinfonia in do minore op. 68 risalgono al 1854, ma il lavoro fu terminato solo vent'anni dopo; la prima esecuzione avvenne nel 1876 a Karlsruhe.
Questa prima Sinfonia è in tonalità minore (do) così come la Quarta (mi);
la Seconda op. 73 e la Terza op. 90 sono in tonalità maggiore (rispettivamente Re e Fa).
Sembra quasi che Brahms con la distribuzione tonale delle sue Sinfonie abbia voluto dare una rappresentazione simmetrica dei due aspetti della sua personalità: da una parte quello cupa e ombrosa e dall'altra quelloa dolce e solare.
E’ raro che un compositore possegga l’abilità di ottenere da un solo strumento o da un piccolo gruppo cameristico effetti di grande intensità sonora così come effetti di grande trasparenza e leggerezza e, allo stesso modo, da un’orchestra di ampie dimensioni effetti di vasta potenza sonora ed effetti di sensibile dolcezza.
Ancora una volta è la conoscenza del modo di distribuire i suoni sulla partitura e di affidare i suoni agli strumenti giusti, alla ricerca di un pensiero musicale puro e assoluto, ovvero le eccellenti capacità di orchestratore unite ad una vasta conoscenza della storia della musica, pari solo a quella che Brahms aveva dell'animo umano.
Significativo è il fatto che il testamento musicale e spirituale di Brahms sia rappresentato dagli 11 Preludi-corali per organo, op. 122.
Riccardo Muti è diventato direttore stabile della Philadelphia Orchestra dopo Eugen Ormandy, ungherese naturalizzato americano; un musicista, violinista di formazione, che ha sempre avuto la Mitteleuropa nel cuore.
Il maestro italiano, quando realizzava queste incisioni (fine anni Ottanta) la Mitteleuropa - Vienna e Salisburgo, in particolare  sul podio dei Wiener Philharmoniker - , la frequentava da tempo, idealmente sulle tracce di quei compositori italiani, da Paisiello a Cimarosa, da Vivaldi a Donizetti, celebrati anche nella Mitteleuropa.
Ascoltando Brahms con la Philadelphia Orchestra diretta dal Maestro Muti si è colpiti innanzitutto dalla nitidezza dell'interpretazione. Partendo da una chiarissima visione degli equilibri interni ad ogni singolo movimento e al disegno generale di ogni sinfonia, egli mette in rilievo in primo luogo la proverbiale fluidità della scrittura brahmsiana, da cui nasce il suo inimitabile respiro poetico.

E’ ancora grazie a questa fluidità che il continuo gioco di chiaroscuri avanza ora leggero, ora tumultuoso, ora sereno.
Riccardo Muti coglie con grande sensibilità quell’essere in bilico fra il rigore delle forme classiche e la tensione del Romanticismo, che queste stesse forme stava oltrepassando.
Nelle interpretazioni del maestro italiano l’irrequietezza delle Sinfonie di Brahms, il loro continuo – ancorchè armoniosamente organizzato – guardare al passato e al futuro, è dipinto con logica naturalezza.
Interprete del Concerto per pianoforte e orchestra No. 1 in re minore op. 15, autentica “prova generale” per la Prima Sinfonia, è il pianista di origine bulgara Alexis Weissenberg, che sa unire ad un gesto tecnico infallibile una perfetta visione d’insieme ed un emozionante slancio poetico.
Jessye Norman è l’interprete della Rapsodia per contralto,coro maschile e orchestra op. 53. Accompagnata da Riccardo Muti in modo avvolgente, ma sempre leggero e sospeso, interpreta lo stupendo testo tratto da “Viaggio invernale nello Harz”, di Johann Wolfgang Goethe, con rara sensibilità e con una voce ricca di inflessione che mai si discosta, però, da una grande purezza espressiva.
muti.ch>discografia scelta>altri compositori>Philadelphia Orchestra