Giuseppe Verdi (1813-1901) • MESSA DA REQUIEM Orchestra e coro del Teatro alla Scala Registrazione: Giugno 1987 Riccardo Muti inaugurò la sua collaborazione quale direttore musicale del Teatro alla Scala di Milano il 7 dicembre 1986 con una memorabile interpretazione del Nabucco. Fatalmente non poteva–né voleva– lasciar passare troppo tempo prima di eseguire il Requiem di Giuseppe Verdi, quale ulteriore segno di questo inizio. Al momento in cui si concretizzò il progetto di una registrazione discografica si rinunciò, per ovvi motivi di difficoltà acustiche, alla sede storica della Chiesa di San Marco per presentare il grandioso lavoro, che l’autore scrisse in memoria di Alessandro Manzoni a un anno dalla morte del poeta, direttamente alla Scala. L’incisione presentata su questi due CD è quindi il riflesso di quelle intense serate dove tutti i partecipanti, dal direttore all’ultimo corista, passando per i solisti e le prime parti dell’orchestra, erano caricati al massimo per eseguire un’opera che appartiene loro pressochè fisicamente.

Riccardo Muti, con un’autorità che non è mai imposizione, con una drammaticità che non è mai retorica, con una dolcezza che non è mai leziosità, è riuscito in quell’occasione a condurre cantanti e musicisti attraverso un percorso di straordinaria forza emotiva, certamente con una sguardo alla tradizione ma, anche e soprattutto, con una sguardo lanciato verso il futuro.
Muti, con questo Requiem, ha dato al pubblico la visione di un Verdi moderno, che non evita di guardare nei precipizi dell’animo, ma nemmeno rinuncia a cercare le sponde della speranza.

		Giuseppe VERDI (1813-1901) • QUATTRO PEZZI SACRI Berliner Philharmoniker Coro della Radio Svedese & Coro da Camera di Stoccolma Registrazione: 1983 I “Quattro Pezzi Sacri” di Giuseppe Verdi non costituiscono una struttura unitaria, ma sono collegati da diversi e significativi denominatori comuni. Per cominciare, tutti sono stati scritti dopo il 1893, vale a dire dopo l’ultimo capolavoro composto da Verdi per il teatro: “Falstaff”. In secondo luogo, i “Quattro Pezzi Sacri” si possono separare in due dittici: il primo comprendente l’”Ave Maria” e le “Laudi alla Vergine Maria”, scritti per voci a cappella, e il secondo, comprendente lo “Stabat Mater” e il “Te Deum” scritti per coro misto a quattro voci e grande orchestra. La terza caratteristica che lega in modo significativo i “Pezzi Sacri” è la seguente: se è vero che i due brani per sole voci sono una riflessione ispirata attraverso i mezzi dei grandi maestri della polifonia, è altrettanto vero che i due brani scritti per coro e orchestra partono dall’atmosfera della polifonia (“Stabat Mater”) e del canto gregoriano (“Te Deum" per raggiungere progressivamente le dimensioni di un Romanticismo di grande vigore, dal quale è però assente ogni minimo accenno di retorica.

Ultima significativa caratteristica in comune dei due “Grandi Pezzi Sacri”: né nello “Stabat Mater” né nel “Te Deum” è prevista la presenza di un quartetto di solisti vocali, a dimostrazione del fatto che il compositore ricercava una espressione severa, ma intensa, sul modello delle Messe e dei Requiem di Luigi Cherubini.
Il Coro della Radio Svedese & della Camera di Stoccolma (maestro del coro Eric Ericson) e l’Orchestra Filarmonica di Berlino, diretti da Riccardo Muti, nella loro registrazione dei “Quattro Pezzi Sacri” del 1983 realizzano in modo ideale quella fusione fra slancio drammatico e intensità spirituale, fra passionalità terrena e ricerca di trascendenza che queste composizioni nella loro globalità contengono.

		Giuseppe VERDI (1813-1901) • IL TROVATORE Orchestra e coro del Teatro alla Scala Registrazione dal vivo: Teatro alla Scala, Milano 7, 10, 13, 19 e 22 dicembre 2000 Il Trovatore è un’opera notturna trapassata da molte e diverse fiamme: quelle dell’accampamento degli zingari e quelle della pira, quelle del baluginare delle spade e quelle degli amori impossibili. Il fuoco per manifestarsi in tutte le sue gradazioni e la mutevolezza delle sue forme, ha bisogno del contorno misterioso e immaginifico della notte. Le fiamme sono tanto inafferrabili e fragili quanto implacabili e distruttrici, come il destino che  travolge i protagonisti dell’opera verdiana: Leonora, Azucena, Manrico, Conte di Luna. La vicenda, messa in musica nel 1853 su libretto di Salvatore Cammarano, intreccia gli intensi percorsi emozionali dei personaggi in un disegno drammaturgico semplicemente perfetto. Come dire, l’istinto narrativo di Verdi applicato a una logica di costruzione teatrale e musicale di infallibile equilibrio e implacabile dinamicità. Riccardo Muti affronta Il Trovatore continuando il suo percorso di ricerca sul teatro musicale, in cui il compositore parmense rappresenta una capitolo centrale.

Parlando dell’approccio a Verdi del grande direttore d’orchestra italiano, è naturale fare riferimento ... all’approccio che lo stesso Verdi aveva alla musica, filtrato attraverso la rigorosa conoscenza della polifonia classica e dei classici viennesi. Guarda caso due dei territori preferiti dal Maestro Muti.
La sua interpretazioni del Trovatore è chiarissima nell’impianto drammaturgico, limpida nei fraseggi, solida senza mai essere greve negli effetti d'insieme ma, nel contempo, passionale, fremente, infuocata.
Stupendo come il Maestro sappia “portare” i cantanti negli assoli e valorizzarli nei pezzi d’assieme.
Impagabile l’Orchestra del Teatro alla Scala: per qualità e caratteristiche del suono, per intensità delle emozioni trasmesse, per precisione e capacità di reazione.
Il livello tecnico ed artistico raggiunto con il suo direttore musicale in quel periodo erano unici e forse irripetibili ...
Impeccabile il Coro del Teatro alla Scala (Maestro del Coro: Roberto Gabbiani).

		Giuseppe VERDI (1813-1901) • RIGOLETTO Orchestra e coro del Teatro alla Scala Registrazione dal vivo: Teatro alla Scala, Milano, 1994 Riccardo Muti nel periodo trascorso come direttore musicale al Teatro alla Scala di Milano se, da una parte, ha avuto il merito di fissare l'attenzione sull'opera del Settecento (non solo per i giustamente noti capolavori mozartiani, ma pure per quelli meno noti di Christoph Willibald Gluck), dall'altra ha avuto quello di ribadire l'importanza del melodramma di Giuseppe Verdi in maniera ampia ed organica. Il Maestro Muti iniziò ufficialmente la sua attività al Teatro alla Scala il 7 dicembre 1986 dirigendo Nabucco, ovvero la prima grande opera di Giuseppe Verdi. In seguito ha diretto molte altre opere del compositore italiano, fino ai due ultimi capolavori: Otello e Falstaff. In particolare Riccardo Muti ha presentato sull'arco di alcune stagioni la cosiddetta trilogia popolare: Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) e La Traviata (1853). Cominciò proprio da La Traviata, la più carica di legganda, per il fatto che

l'ultima cantante ad avere ottenuto successo in quel ruolo al Teatro alla Scala fu Maria Callas.
Riccardo Muti riteneva che fosse estremamente importante che nel Teatro in cui Verdi lavorò per tutta la vita e in cui portò al successo, per esempio, il Nabucco del debutto e i già citati Otello e Falstaff, dovessero ritornare con regolarità capolavori come La Traviata, Rigoletto e Il Trovatore, che rappresentano non solo un capitolo centrale del percorso creativo del musicista di Busseto, ma una pietra miliare nella storia del melodramma.
Detto per inciso - sempre parlando dell'importanza del fatto che un grande teatro presenti regolarmente i capolavori del repertorio - Riccardo Muti ha riportato alla Scala la Tetralogia (L'Oro del Reno, La Walkiria, Siegfried e Il Crepuscolo degli dei) di Richard Wagner, che mancava da quel teatro dall'inizio degli anni cinquanta, quando a dirigerla fu Wilhelm Furtwängler.
Era fondamentale che in un teatro in cui la tradizione wagneriana venne tenuta alta non solo da maestri stranieri, ma anche da maestri italiani quali Arturo Toscanini e Victor De Sabata, venisse riproposta la Tetralogia.
Con Rigoletto Giuseppe Verdi inaugura una stagione creativa che nell'arco di meno di tre anni lo ha portato a scrivere altrettanti capolavori (oltre a Rigoletto i già citati Trovatore e Traviata) che sviluppano con abilità straordinaria il discorso della "rappresentazione dei sentimenti".
Rigoletto da questa punto di vista è forse la più perfetta, nel senso che il compositore riesce ad attribuire ai tre personaggi principali - il buffone Rigoletto, sua figlia Gilda e il Duca di Mantova - tutta quella profondità psicologica che il loro ruolo richiede e a descriverne le contraddizioni che sono all'origine del dramma dell'opera stessa.
Per fare ciò Verdi riesce a saldare il canto, di una leggerezza mozartiana - come forse non avrebbe più fatto nelle opere successive - con un'orchestra che al posto di accompagnare si insinua nel canto come a creare una filigrana, commenta, crea infiniti contrappunti, salvo poi lasciare attoniti per quelle poche esplosioni che evocano la follia, propria della drammaticità sconvolgente di quest'opera.
Riccardo Muti ha registrato Rigoletto dal vivo nell'ambito delle recite effettuate dal 13 al 21 maggio 1994 al Teatro alla Scala di Milano.
Ciò che colpisce innanzitutto della sua interpretazione è la limpida messa a fuoco della psicologia dei personaggi. Questo lo ottiene realizzando in modo ideale il rapporto voce-orchestra di cui sopra si diceva.
La fluidità che il Maestro imprime allo svolgersi della vicenda è basata su un chiaro senso della struttura drammaturgica dell'opera che, proprio in capolavori come Rigoletto chiede di essere compresa e rispettata.
Andrea Rost, nel ruolo di Gilda, oltre a cantare alla perfezione, riesce a rendere in modo ammirevole il difficile ruolo del suo personaggio.
Renato Bruson, Rigoletto, canta e vive questo ruolo dall'alto di un'indiscutibile bravura.
Roberto Alagna, con la sua voce rotonda e squillante rende piena giustizia al Duca di Mantova. Molto brava pure Mariana Pentcheva nel ruolo di Maddalena.
Ottima l'orchestra del Teatro alla Scala, ottimo pure il Coro, chiamato in quest'opera ad un compito particolarmente impegnativo (maestro del coro: Roberto Gabbiani).

		Giuseppe VERDI (1813-1901) • I VESPRI SICILIANI Orchestra e coro del Teatro alla Scala Registrazione dal vivo: Teatro alla Scala, Milano 1989 Giuseppe Verdi affrontò il tema dell'opéra à grand spectacle - più comunemente detto grand-opéra - per la prima volta nel 1847, quando all'Opéra di Parigi gli chiesero di curare un adattamente dei Lombardi alla prima Crociata (1843) secondo le caratteristiche proprie del genere: grandi cori e scene di massa, ricca scelta di arie e duetti, ampie scene di balletto. Giacomo Meyerbeer (1791-1864) con Robert Le Diable (1831) e Les Huguenots (1835/36) e Jacques Halévy (1799-1862) con La Juive (1835) avevano già tracciato il cammino in questa direzione. Les Vêpres siciliennes, dramma in cinque atti au libretto di Eugène Scribe e Charles Duveylrier, andato in scena all'Opéra il 13 giugno 1855 in occasione dell'Esposizione Universale sono invece il primo grand-opéra che Verdi concepì ex-novo per la scena parigina.

All'epoca di questa commissione, Verdi aveva già scritto lavori stupendi come Ernani (1844), Macbeth (1847), Luisa Miller (1849), ma soprattutto la cosiddetta trilogia popolare: Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853), La traviata (1853) con la quale ha toccato un'infinità di aspetti delle emozioni umane, seguendole nel loro fiorire e sifiorire attorno al maggiore dramma che l'amore stesso può provocare; l'impossibilità di amare.
Tutto, in queste opere parte dal cuore dei personaggi e si proietta verso una dimensione universale.
Nel grand-opéra, invece, la situazione è esattamente l'opposto: tutto parte dalla situazione universale per raggiungere il cuore dei personaggi.
I Vespri siciliani, dal punto di vista drammaturgico si sviluppano a due livelli: quello storico-politico e quello delle emozioni personali. Questo secondo livello è fortemente condizionato dal primo e a sua volta lo condiziona in maniera determinante. Si può dire in altre parole che è il carattere eccezionalmente forte di tutti i personaggi dei Vespri a condizionare gli eventi, ma sono pure gli eventi stessi a condizionare le azioni dei personaggi.
Giuseppe Verdi possedeva il dono di immaginare la musica per il teatro in funzione del teatro stesso, sia per un'opera di pochi personaggi e spazi ridotti - come La Traviata - sia per un'opera di molti personaggi e grandi spazi come I Vespri siciliani. In tal modo
E' per questa ragione che il dramma scorre con una logica impressionante e le scene si susseguono con grande efficacia.
Verdi riesce a costruire un'architettura drammaturgica dove lucidità fatale ed emozioni profonde coesistono, fino al momento conclusivo in cui tutto precipita nel gorgo infernale della vendetta.
I percorsi musicali che il compositore traccia all'interno di questa architettura sono in tutto e per tutto funzionali all'effetto teatrale.
Raramente Verdi ha alternato in modo così repentino (e, talvolta, asimmetrico) passaggi lirici a passaggi drammatici, momenti sognanti a momenti spettacolari.
E' con I Vespri siciliani che Riccardo Muti ha inaugurato la stagione del Teatro alla Scala di Milano nel 1989; la presente registrazione è stata effettuata dal vivo in occasione di quelle recite.
Da Armide di Christoph Willibald Gluck a La Vestale Di Gaspare Spontini, da Guglielmo Tell di Gioachino Rossini a Mefistofele di Arrigo Boito, il Maestro Muti non ha mai temuto di presentare alla Scala opere grandiose che - per motivi non sempre comprensibili - erano raramente eseguite nel teatro milanese.
Lo stesso si può dire dei Vespri, che necessitano, per essere resi e vissuti nella loro straordinaria varietà di atmosfere e di emozioni, di un direttore d'orchestra lucido e nel contempo visionario.
L'accostamento di questi due aggettivi è in sè una contraddizione in termini, ma non nel caso del Maestro Muti.
Basta ascoltare la sua registrazione dei Vespri siciliani. Si ha l'impressione di un grande disegno che si sta compiendo al disopra di tutto e di tutti che lentamente travolge ogni tipo di sentimento.
Qualsiasi atto che i singoli personaggi o il popolo possano compiere, non riuscirà ad influenzare il destino.
Eppure sull'onda di questo implacabile destino si sviluppano vicende d'amore descritte con incredibile dolcezza.
Il cast riunito per queste rappresentazioni è composto da artisti d'eccezione e, quel che più conta, pienamente calati nei loro ruoli: Cheryl Studer (Elena), Chris Merritt (Arrigo), Giorgio Zancanaro (Monforte), Ferruccio Furlanetto (Procida), Gloria Banditelli (Ninetta).
Eccellenti pure le prestazioni dell'Orchestra e del Coro del Teatro alla Scala (maestro del Coro Giulio Bertola).

		Giuseppe VERDI (1813-1901) • FALSTAFF Orchestra e coro del Teatro alla Scala Registrazione dal vivo: Teatro alla Scala, Milano 21-30 giugno 1993 Falstaff (1889), l'ultima opera scritta da Giuseppe Verdi (1813-1901) è, puramente e semplicemente, un miracolo. Come il precedente Otello si rifà al teatro di William Shakespeare (1564 - 1616) e rivolge la sua attenzione a un personaggio buffo - Falstaff, appunto - presente in due lavori del poeta inglese: Le allegri comari di Windsor ed Enrico IV . In un terzo lavoro,Enrico V, si trovano pure alcuni personaggi della vicenda di Falstaff. Verdi per Falstaff si affida a Shakespeare e alla sua inimitabile capacità di scavare nell'animo umano per poi renderne in maniera implacabile ogni contraddizione. Ancora una volta il librettista è Arrigo Boito (1842-1918). Falstaff ancora più di Otello è un melodramma di parola;nessun altro all'infuori dell'autore di Mefistofele sarebbe stato in grado di consegnare a Verdi un libretto perfettamente funzionale a una musica destinata ad avere l'agilità dell'opera buffa mozartiana e

nel contempo a ritrarre le mille sfacettature della personalità di un uomo e di un artista che aveva attraversato le passioni più ardenti e i dolori più profondi.
Il personaggio di Falstaff dietro alla sua ingenuità e bonomia cela un profondo disamore per le cose di questo mondo; gli è fortunatamente rimasto un pò di sano ottimismo che gli permette di evitare una fine triste e ingloriosa.
L'essenzialità dei testi di Shakespeare contiene una forza musicale rara, di cui sia Verdi che Boito sono rimasti affascinati.
L'impegno di trasformare in libretto - per di più in un'altra lingua - i testi che sarebbero serviti per Falstaff, significava compiere un totale azzardo.
Il grande merito di Boito è stato quello di inventare un linguaggio nuovo, non tanto che si adattasse alla situazione di Falstaff, ma che "personificasse" la situazione stessa. Lo ha fatto fondendo le sue doti di musicista e di letterato, ben sapendo che Verdi, che si avvicinava agli ottant'anni - dal suo debutto sulle scene ne erano trascorsi cinquantacinque - per quest'ultimo lavoro per il teatro avrebbe completamente rivoluzionato il suo stile.
Il grande compositore dopo la sua seconda opera Un giorno di regno (1840) non aveva più affrontato il genere comico e forse non è un caso che egli abbia atteso così a lungo per cimentarsi nuovamente al di fuori del melodramma.
Dall'alto di una fama grandissima ma, soprattutto, di una maestria straordinaria nel campo appunto dell'opera drammatica - confermata nel 1887 con Otello (sempre da Shakespeare, su libretto di Boito) - Giuseppe Verdi sentiva il bisogno di un ulteriore approfondimento, di una riflessione sul passato, sui maestri della polifonia, sui contrappuntisti a partire da Johann Sebastian Bach e sull'opera del Settecento a partire da Mozart.
Infatti, per quanto riguarda il Falstaff, il riferimento diretto sono le tre opere buffe che Wolfgang Amadeus Mozart scrisse su libretto di Lorenzo Da Ponte: Le Nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte.
Per quanto riguarda la funzionalità del rapporto fra testo e musica, in Falstaff si trova il medesimo fremito delle citate opere di Mozart, ma la cosa che più sorprende è che Verdi - in quest'opera - riesce a scrivere per l'orchestra con una leggerezza, una trasparenza e un'agilità tipiche dell'orchestra classica; sennonché l'orchestra impiegata è quella romantica, di ampie dimensioni. L'orchestrazione di Falstaff è uno dei miracoli che dobbiamo a Giuseppe Verdi.
Per trovare un simile modo di gestione di una grande orchestra, dobbiamo spingerci fino al 1925, anno in cui fu presentata per la prima volta a Berlino l'opera Wozzeck di Alban Berg (1885-1935) oppure fino al 1960, anno in cui fu presentato ad Aldeburg Un Sogno di un notte di mezza estate di Benjamin Britten.
Se già con Otello Verdi e Boito avevano letteralmente reinventato il teatro shakespeariano, con Falstaff altro non si può dire che superano sé stessi.
Gioie e miserie umane vengono dipinte con leggerezza amara, che d'improvviso si trasforma in risata cristallina, in baraonda, ma anche in triste canto.
A conti fatti - suggerisce Verdi - nulla è come sembra; "tutto nel mondo è burla", come viene cantato dai protagonisti, rivolti al pubblico, al termine dell'opera.
La musica di Falstaff è inafferrabile: un continuo gioco di specchi, di melodie che si rincorrono, di sussulti, di atmosfere arcane oppure trasognate, di ambientazioni grottesche oppure voluttuose; Verdi ha distillato qui tutto il suo talento e tutta la sua esperienza, mediata dal profondo studio dei classici.
Non dimentichiamo che il grande musicista sosteneva che un vero progresso lo si potesse ottenere solo guardando al passato.
La straordinaria complessità formale di Falstaff diventa il mezzo per costruire un discorso musicale di perfetta naturalezza.
Con l'interpretazione che Riccardo Muti ha realizzato nel 1993 al Teatro alla Scala di Milano (la registrazione dal vivo è stata effettuata nell'ambito delle recite dal 21 al 30 giugno) quest'idea di complessità che si dissolve per lasciare spazio alla più sublime leggerezza appare magnificamente chiara.
La partitura verdiana non è certo di facile realizzazione, nè per i cantanti, nè per l'orchestra e il coro, nè tantomeno per il direttore, chiamato ad imprimere - spesso contemporaneamente - forza e leggerezza ad un gioco a incastri che procede inarrestabile, ma in cui ogni particolare deve avere il tempo per dispiegarsi.
Per non parlare dei continui cambiamenti di atmosfera e di ritmo dell'azione che si susseguono velocissimi.
Riccardo Muti dirige un Falstaff ironico, bruciante di emozioni, onirico, scatenato, alla testa di solisti, di un coro e di un'orchestra che lo assecondano nel migliore dei modi.

		Giuseppe VERDI (1813-1901) • ATTILA Orchestra e Coro del Teatro alla Scala Registrazione: 1989 Attila, dramma lirico in un prologo e tre atti - 1846 - opera che per la forza dei caratteri principali di Attila, re degli Unni, Ezio, generale romano e Odabella, figlia del Signore di Aquileia, ricorda Nabucco (1841) ed anticipa Macbeth (1847). Il libretto di Temistocle Solera, è ricavato dalla tragedia Attila, König der Hunnen, di Zacharias Werner. Tale libretto, però, per desiderio dello stesso Verdi, fu modificato da Francesco Maria Piave in modo radicale. Il compositore, infatti, non era soddisfatto dello scarso approfondimento psicologico che Solera aveva riservato ai personaggi. Dal punto di vista drammaturgico, Attila è un'opera che fatalmente porta allo scontro conclusivo fra gli invasori Unni che vogliono saccheggiare Roma e l'esercito imperiale che vuole impedire a tutti i costi che ciò avvenga. I due percorsi di conciliazione e di vendetta (il primo rappresentato dal generale romano Ezio, che conscio della debolezza dell'imperatore Valentiniano III, offre ad Attila un'alleanza pur di salvare l'impero; il secondo da

Odabella figlia del Signore di Aquileia, che ha perso l'intera famiglia con il saccheggio degli Unni e vuole uccidere Attila) sono destinati inizialmente ad opporsi, ma ad allearsi in seguito quando Odabella riuscirà nel suo intento e farà naufragare qualsiasi prospettiva di conciliazione fra Unni e Romani.
Il successo di pubblico di Attila, che è andato progressivamente crescendo, pur non avendo mai conosciuto il livello spettacolare di quello toccato da Nabucco - anche perchè, effettivamente l'opera è assai meno perfetta di Nabucco - è dovuto anche all'aspetto patriottico della lotta contro l'invasore: dagli anni di Nabucco a quelli di Attila, infatti, la situazione politica in Italia era pressoché la medesima.
Attila appartiene a quel periodo della vita che lo stesso Verdi definì come "anni di galera".
Era il 1858 quando il compositore guardando ai sedici anni trascorsi da Nabucco (che segnò l'inizio della sua folgorante carriera) usò per la prima volta questa espressione.
In quel periodo di lavoro forsennato (segnato in parte anche dalle sue cattive condizioni di salute) Verdi si impose nei principali teatri d'Italia, da Milano a Venezia, da Roma a Napoli, grazie ad un linguaggio musicale e teatrale di straordinaria immediatezza ed essenzialità.
La musica di Verdi colpisce non tanto perché rivoluziona la struttura del melodramma classico, quanto perché le imprime un'energia e una forza espressiva fino a quel momento sconosciute.
Il Verdi sperimentatore, pressato dalle scadenze imposte dai teatri, raramente soddisfatto dei librettisti, non sempre nei suoi "anni di galera" riesce a creare l'opera perfetta. Sta di fatto che questi anni, per il compositore di Busseto, sono stati uno straordinario laboratorio in cui affinare le sue già formidabili capacità di sondare l'animo dei personaggi e di renderne le emozioni e le azioni in un contesto dove aspetto musicale ed aspetto teatrale vivono in un continuo interscambio di energia.
A questo punto vale la pena di dedicare alcune parole all'orchestrazione del Verdi degli "anni di galera"- a cui Attila (1846) appartiene - troppo spesso tacciata di semplicismo, per non dire di volgarità.
L'orchestrazione "bandistica" del Verdi di quel periodo per taluni aspetti non ha nulla da invidiare a quella "sinfonica" di Rienzi (1844), di Fliegende Holländer (1845) e di Tannhäuser (1845) di Richard Wagner, proveniente dalla tradizione strumentale tedesca, ben più ricca di quella italiana.
Ad un'analisi più attenta, ci si rende però conto che la linearità e l'essenzialità dell'orchestrazione verdiana è sempre e comunque al servizio dell'effetto drammaturgico e della possibilità di sostenere la voce sia nel suo aspetto puramente musicale sia nel suo aspetto dichiaratamente espressivo e attoriale.
Così facendo il compositore stava proiettando il melodramma di Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti - con il suo Romanticismo ancora illuminato da riflessi tardo settecenteschi - verso un'espressione più intensa e diretta, senza per questo appesantirne la dimensione vocale.
Lo stesso si può dire della dimensione orchestrale che, rispetto a quella di Donizetti e Bellini, diventa più incisiva, più "cruda", destinata com'è a mettere in risalto la teatralità del gesto vocale.
Il naturale senso del teatro di Verdi era affinato dalla conoscenza del repertorio teatrale stesso e da Shakespeare in particolare, per il quale il compositore ha nutrito una passione durata nell'intera vita.
Ciò gli forniva quella capacità di individuare le dinamiche che si stabiliscono fra i protagonisti in rapporto a sé stesse e in rapporto all'epoca in cui gli stessi protagonisti vivono. Non solo. Egli era in grado come nessun altro di proiettare la carica emozionale del dramma sul pubblico, di andare cioé incontro ai suoi gusti, senza però mai scendere a compromessi.
In questo senso Nabucco, l'opera con la quale la grandezza di Verdi fu definitivamente riconosciuta è emblematico.
Riccardo Muti attiva al massimo della loro potenzialità le dinamiche che si stabiliscono tra dimensione teatrale e dimensione vocale, che il compositore ha così a fondo sperimentato.
In questo senso, il Maestro ricerca una naturalezza espressiva che sia veramente tale: ogni effetto, dal grande assieme sinfonico-corale al concertato, dalla pagina puramente orchestrale all'aria e relativa cabaletta, rientrano nella logica dell'architettura del melodramma stesso.
Il quartetto dei protagonisti principali - tre uomini, di cui due voci gravi e una sola donna, di per sé abbastanza raro - viene definito dal Maestro Muti non solo nella forza espressiva dei singoli, ma anche nel serrato intreccio psicologico che lega l'uno all'altro.
Allo stesso modo egli proietta l'intensità drammaturgica di questo nucleo sugli altri piani dell'opera: quello del coro e quello dell'orchestra. Ne risulta un'interpretazione vibrante e tesa dove i continui cambiamenti di fronte fra lotte sul campo di battaglia e tempeste del cuore, momenti di luce accecante e momenti di pace notturna si alternano con l'inarrestabilità del fato.
In un cast eccellente spicca il baritono Samuel Ramey nel ruolo di Attila.
Eccellenti pure il Coro e l'Orchestra del Teatro alla Scala (maestro del coro Giulio Bertola).