Fernando De Carli: Riccardo Muti, un lavoro di sacrificio e di studio.
Mi sembra di capire che questo innamoramento per Gluck, Mozart, Cherubini, Spontini, sia stato stimolato ancora una volta da quella che è stata la Sua formazione.
Certo. Il fatto che io abbia studiato al Conservatorio di Napoli, che abbia respirato quell'atmosfera di grande severità ma anche di grande fantasia che erano le due caratteristiche di base di quella scuola, ha avuto la sua importanza. Lo stesso edificio del Conservatorio, quel glorioso istituto antico, è costituito di forme e di linee molto severe, ma anche di grande mediterraneità. Ci sono aspetti, nel disegno delle finestre, nell'architettura, nei dettagli, di una gentilezza e di una morbidezza che sono tipiche delle costruzioni napoletane del Seicento.
Pensando alla costruzione del discorso drammaturgico, quando si parla di Gluck il riferimento corre direttamente a Wagner. Quindi si può logicamente supporre che non sia un caso che il suo lavoro su Wagner, filtrato dall'esperienza gluckiana, si sia mosso in una certa direzione, nel senso della chiarezza della lettura del testo e della rotondità e dell'armoniosità del suono...
Sì, naturalmente. Anche per Wagner esistono riferimenti interpretativi diversi, che vanno da quelli storici di Hans Knappertsbusch o di Clemens Krauss, fino alla nuova visione del suono wagneriano perfezionata da Herbert von Karajan, che portò un po' di sgomento vista la sua novità assoluta, e alla visione ogettivistica e analitica di Pierre Boulez, che non ebbe minore impatto. Personalmente sono convinto che, sempre e comunque, la parola in Wagner sia fondamentale, anche se è immersa in un fiume di suono.
Quindi si può parlare, anche nell'interpretazione wagneriana, di necessità di trasparenza.
Sì. Trasparenza che però non significa vacuità, non significa assottigliare il suono fino a farlo diventare esile e anemico. D'altra parte però neanche gonfiano come è stata l'abitudine per molti decenni.
Questo discorso coinvolse pure Beethoven, Brahms, Bruckner. Non era giusto, in quanto travisava la sostanza del discorso stesso, anteponendo la ricerca dell'effetto alla resa dell'intenzione drammaturgica. Questo discorso sul suono è possibile solamente a patto di creare uno strumento che possa realizzarlo. Il lavoro compiuto con l'orchestra di Filadelfia nel corso di molti anni non è consistito nel trasformare autoritariamente il suono che era del Suo predecessore Eugène Ormandy in un altro suono, ma nel far passare l'orchestra a una cultura diversa del suono. Nel frattempo però Lei aveva cominciato alla Scala un lavoro sull'orchestra che andava, partendo da presupposti diversi, nella medesima direzione.
Ogni orchestra possiede un suono proprio, che però deve saper adattare alle esigenze imposte dai vari compositori, pur mantenendo l'individualità del suono stesso. Per cui non è che Mozart, Brahms, Bruckner, Stravinsi, Berg o Vivaldi debbano essere riportati al suono dell'orchestra, ma è l'orchestra che deve adattare il proprio suono alle esigenze di stile e di periodo dei vari compositori, pur mantenendo l'individualità del suono. Se io possiedo uno «Stradivari », non cambio il suo suono a seconda degli autori che eseguo, però cercherò di impiegare le qualità dello strumento in funzione delle esigenze di Vivaldi, piuttosto che di Brahms o di Bruckner. Per cui se suono Mozart, lo suonerò in un certo modo, secondo quel concetto di suono che la mia cultura letteraria, storica, pittorica ha di questo musicista, senza la presunzione dei cosiddetti filologi che sanno esattamente come produrre il suono cosiddetto «mozartiano ».
Credo che oggi si possa suonare bene Bach anche su un pianoforte. Non è necessario avere il fortepiano, il clavicordo o il clavicembalo. Se gli strumenti sono evoluti, evidentemente è perché ogni musicista cercava in uno strumento migliore la possibilità di esprimere meglio quello che sentiva. Non credo che Bach sentendo sul pianoforte di oggi le sue composizioni eseguite da un grande pianista che conosca lo stile bachiano, si vergognerebbe o griderebbe allo scandalo. Non dimentichiamo che Mozart, quando venne a Milano per la prima volta, scrisse a suo padre Leopold dicendosi molto colpito dal fatto che in orchestra ci fossero dodici contrabbassi. Quindi a quell'epoca era presente anche il concetto dell'esuberanza e della grandezza, e non necessariamente solo quello della trasparenza e della piccolezza. Talvolta il ridotto numero di strumenti impiegati era determinato solo da situazioni contingenti. Si sa che l'Oratorio La Creazione di Haydn ebbe, ai tempi in cui fu scritto, esecuzioni che andavano da quelle con pochissimi strumentisti e pochissimi coristi presentate in un salotto, a interpretazioni con quasi mille esecutori. L'importanza fondamentale, quindi, non è legata al numero degli strumenti presenti, ma all'uso che se ne fa, al tipo di suono, di vibrato, di fraseggio, di tenuta dell'arco che sia adatta alle esigenze di quel- l'autore. Il lavoro che è stato portato avanti alla Scala in questi anni era proprio questo. Ricordo il mio primo contatto con quest'orchestra con un'opera di Gluck, l'Alceste: piuttosto faticoso. La sensazione chiara era che l'orchestra non avesse alcuna idea di questo autore. A furia di eseguire prima l'Orfeo, poi l'Ifigenia in Tauride e quindi l'Armide, l'orchestra era cresciuta enormemente in termini musicali, di apertura e di prontezza a cogliere le indicazioni del direttore, facilitandone così il compito e accelerando l'apprendimento della partitura. Oggi i nostri musicisti sono pronti a suonare un repertorio che va da Vivaldi fino alla musica contemporanea, che loro oggi eseguono con estrema fa-cilità. Senza dimenticare che molti di loro, soprattutto i fiati, hanno grande dimestichezza e familiarità con gli studi e le esecuzioni filologiche. Le nostre incisioni di opere di Vivaldi e Pergolesi lo stanno a testimoniare. Si è notata una crescita significativa in questi anni della dimensione artistica e culturale in generale di questi strumentisti.
