Fernando De Carli: Riccardo Muti: da Mozart a Verdi con rigore e entusiasmo.
Un musicista, per immedesimarsi nel repertorio che studia deve sentirlo nel senso tedesco di "fühlen". Se si vuole fare un lavoro convinto, credo proprio ci si debba imporre di eseguire unicamente le opere con le quali si riesce a sviluppare questo processo. Maestri, Lei quando avverte che una determinata musica la “sente”?
Questo processo di immedesimazione è lungo e differenziato e può toccare campi apparentemente opposti. nel senso della scelta del repertorio, e non sempre si è in grado, sinteticamente, chi definire perché ci si sente a proprio agio con una musica piuttosto che con un'altra.
Il bello sta proprio nel vedere come nell'animo di un musicista, e quindi in quello che realizza, situazioni stilistiche ed emotive anche oggettivamente lontane possano convivere.
In genere le mie esecuzioni delle musiche di Mozart e Gluck sono state bene accolte: si è riconosciuta una c'erta mia affinità con il repertorio cosiddetto classico.
Mi si riconosce anche una certa capacità di entrare in simbiosi, ad esempio, con il mondo di Scriabin, agli antipodi rispetto a quello classico.
Sostanzialmente questi apprezzamenti sono in linea con quanto sento: sia il mondo di Mozart e Gluck, sia quello di Scriabin li sento molto vicini al mio modo di essere. Qualcosa del mondo angoscioso e angosciante della musica moderna c'è nei mio modo di fare Mozart e, probabilmente, quella classicità e quel tormento, pur vigilato, che è nella musica di Mozart, porta un suo contributo alla mia interpretazione del mondo decadente di Scriahin.
Probabilmente ci sono elementi da entrambe le parti che finiscono con il confluire in mondi opposti e, quindi, con il portare un contributo che rende questi autori più interessanti e nuovi.
Non credo che un musicista possa limitarsi a fare bene solamente Mozart, rinunciando a conoscere tutto il resto. La specializzazione, a mio modo di vedere, è nociva.
Penso che un interprete debba cimentarsi nei più vari aspetti del repertorio, perché solamente così si può venire in possesso di quell'ampia visione cultuale che può essere utile per capire i diversi momenti della storia della musica stessa.
Fra Mozart e Scriabin, ci metterei Prokofiev, nella cui creazione ritengo si possano trovare sia la proiezione verso gli ambiti estetici più arditi e nuovi, sia quel rispetto delle forme classiche. Riccardo Muti ha dato un'interpretazione addirittura satanica della Terza Sinfonia, alla Scala e nel corso della recente tournée in Giappone...
Anche l'incisione di Ivan il terribile, effettuata ormai parecchi anni fa, rimane un buon disco.
In fondo, però, i miei maggiori successi qui a Salisburgo (Mozart a parte), sono stati ottenuti con le Sinfonie di Schubert, la cui incisione stiamo completando proprio ora con i Wiener Philharmoniker, e con la Quarta e la Sesta Sinfonia di Bruckner.
Per ritornare a Mozart, per il Così fan tutte di qualche giorno fa, "Die Presse" ha scritto che io sono, forse, il migliore direttore mozartiano di oggi: il giornale più importante di Vienna riconosce in un direttore italiano un'affinità con questo autore, che negli anni passati è sempre stato considerato di proprietà austrogermanica!
Non si deve però dimenticare che esiste una grande tradizione mozartiana in Italia, non foss'altro per quella che fu la presenza di Toscanini e di Cantelli, la cui interpretazione di Così fan tutte, recentemente pubblicata in disco, è di grande bellezza.
Uno dei capitoli fondamentali della sua presenza alla Scala è rappresentato dall'opera mozartiana: Le nozze di Figaro, Così fan tutte, Don Giovanni; quindi La Clemenza di Tito e, per la prossima stagione, Idomeneo. Mi è capitato di cogliere due Sue affermazioni molto significative. Lei parla, riguardo alle opere di Mozart Da Ponte, di interrogare Mozart; quindi, a proposito della Clemenza, di cercare i personaggi.
Maestro, la domanda principale che Lei pone a Mozart, qual è?
Mozart non lo si può interrogare per avere delle risposte. Giorgio Strehler diceva che, in fondo, Don Giovanni non lo può far bene nessuno.
Penso in particolare a Don Giovanni che sto per dirigere ancora una volta: questo dramma giocoso, quanto è dramma e quanto è gioco? In quale misura l'elemento drammatico deve prevaricare quello giocoso e viceversa? Non dimenticando nemmeno, però, l'elemento tragico.
Delle tre opere su libretto di Da Ponte, penso che tutte finiscano con una malinconia, con un senso di solitudine e di vuoto sconvolgenti.
È molto chiaro il mio disegno interpretativo di Così fan tutte: termina in una sorta di nichilismo totale, in cui i sentimenti umani finiscono con il non avere nessun peso definitivo, perché i quattro personaggi dialogano con parole in fondo senza alcun significato. Nessuno crede più a nessuno, quindi si chiude con un senso di desolazione e di solitudine, che lascia un senso di tristezza profonda.
Non parliamo poi di Don Giovanni, dove l'uscita dì scena del peccatore finisce con il far perdere la ragione e la fonte di vita ad ogni personaggio. Dicono quello che faranno poi, questi personaggi, ma dalle loro parole traspare un senso di smarrimento profondo.
Nelle Nozze di Figaro, che sembrerebbe l'opera più giocosa delle tre, il momento in cui Almaviva chiede perdono alla Contessa non appare come una semplice richiesta di perdono per quanto è avvenuto, ma ha una dimensione universale, che si esprime in un clima di grande nobiltà, eppure di profonda tristezza e fors'anche con la consapevolezza della fallacità dell'animo umano.
Su quella 'corona" che precede il canto di Almaviva "Contessa perdono", io faccio uno spazio infinito, perché questa richiesta non è espressa per gioco, anche se proviene da una persona che con i sentimenti ha giocato per tutta la vita e sa che non potrà cambiare.
C'è un punto interrogativo che rimane per sempre, alla fine delle Nozze.
E il gioco continuo con cui Mozart ci porta per mano in questi meandri infiniti dell'animo umano: si prende gioco dì noi e alla fine ci fa sembrare tutti dei personaggi che hanno di fronte l'incomunicabilità e l'impossibilità di poggiare su valori veramente duraturi.
Il più grande enigma, Mozart ce lo pone con i primi due accordi di Don Giovanni: Re minore il primo, La maggiore il secondo, quindi una tonalità scura e una tonalità chiara. Ma nell'accordo di La maggiore distribuisce le note fra gli strumenti dell'orchestra in modo che questa luce venga dissimulata...
Soprattutto, in questi due accordi quando tutta l'orchestra finisce, i violoncelli e i contrabbassi continuano; hanno una "minima", mentre tutti gli altri hanno una "semiminima", nella seconda battuta. Violoncelli e contrabbassi continuano, dunque, con questo suono, che io rafforzo, quasi allungandolo, perché deve proprio sembrare la riverberazione di un suono infernale. All'orchestra dico sempre che è come vedere una chiesa con l'abside rivoltata verso il basso, per cui sprofonda verso l'inferno.
E questi due accordi non ritornano più, fino al momento in cui compare la statua del Commendatore, dove succede la medesima cosa. Non è un caso che Mozart abbia scritto questi accordi in tal modo.
