Spontini: Tome huitième, page 87

SPONTINI (Louis-Gaspard-Pacifique) (*1)
(*1) Cette notice est refaite d’après des documents authentiques, d’après les journaux contemporains, et d’après des notices et brochures relatives à Spontini comparées et étudiées.

Spontini (Louis-Gaspard-Pacifique), comte de Sant’Andrea, naquit le 14 novembre 1774, à Majolati, village situé près de Jesi, petite ville des Etats romains, dans la Marche d’Ancône.
Il fut le second fils de cultivateurs qui eurent cinq enfants: trois de ses frères furent prêtres, et l’aîné occupa pendant vingt-sept ans la position de curé à Majolati.
Destiné aussi au sacerdoce par ses parents, Gaspard, dont la constitution était délicate, fut confié à son oncle paternel, Joseph Spontini, curé de la succursale de Jesi, qui, dès l’âge de huit ans, lui fit commencer les études littéraires indispensables pour l’état ecclésiastique; mais une circonstance imprévue fit connaître que telle n’était pas sa destination naturelle.
Un facteur d’orgues de Recanati, nommé Crudeli, avait été appelé à Jesi pour la construction d’un instrument de cette espèce dans l’église où l’oncle de Spontini était desservant.
Pendant la durée de son travail, cet homme, logé chez le curé, jouait quelquefois d’un clavecin qu’il y avait fait transporter.
Ce fut une révélation pour Gaspard, qui, toujours près de l’artiste lorsqu’il jouait de cet instrument, l’écoutait avec une attention soutenue, et, pendant les absences de Crudeli, essayait d’imiter ce qu’il avait entendu.
L’artiste eut bientôt compris qu’il y avait, dans l’organisation de cet enfant, le germe d’un talent qui ne tarderait pas à se développer; il en parla au curé, qui ne partagea pas son enthousiasme, et menaça son neveu de le punir s’il ne consentait à prendre l’habit ecclésiastique.
Pour se soustraire au châtiment qui lui était réservé, Spontini s’enfuit à Monte San Vito, château placé dans le district d’Ancône, et où demeurait un frère de sa mère, qui consentit à le recueillir, et qui, plein de bonté pour lui, le mit sous la direction de Quintiliani, maître de chapelle de ce lieu, afin qu’il le guidât dans ses premières études musicales.
Après une année passée dans cette situation, Spontini retourna chez son oncle Joseph,  qu’il affectionnait.
Instruit par l’expérience, son parent n’insista plus pour faire de lui un prêtre et, voulant au contraire qu’il s’occupât sérieusement de l’étude de la musique, il le confia aux soins du chanteur Ciaffolatti et de l’organiste Menghini, pour qu’ils l’instruisissent dans leur art.
Plus tard, il le fit entrer dans l’école de Bartoli, maître de la chapelle de Jesi, d’où Spontini passa dans celle du maître Bonanni, de la chapelle de Masaccio.
Préparé par ces maîtres, il fut admis au conservatoire de la Pietà dei Turchini, de Naples, lorsque ses parents l’envoyèrent dans cette ville, en 1791.
Sala et Tritta y furent ses maîtres de contrepoint (*2):
(*2) Plusieurs biographes ont suivi le Dictionnaire historique des musiciens de Choron et Fayolle, où il est dit qu’un des maîtres de Spontini au Conservatoire de Naples fut Traetta, mort deux ans avant qu’il y arrivât; ces biographes ont confondu Traetta avec Tritta.
ses progrès furent rapides et bientôt il eut le titre de maestrino qui répond à celui de répétiteur des conservatoires de France et de Belgique.
Ses premiers ouvrages furent des cantates et des morceaux de musique d’église qu’il allait faire exécuter dans les couvents de Naples et des environs.
En 1796, un certain Sismondi, qui était un des directeurs du théâtre Argentina, de Rome, ayant entendu à Naples de la musique de Spontini qui lui plut, l’engagea à écrire une partition pour son théâtre, et lui proposa de partir en secret du conservatoire et de l’accompagner jusqu’à Rome, ce qui fut accepté, parce que, à vingt-deux ans, le désir le plus vif d’un jeune compositeur est d’écrire un opéra, et qu’on ne réfléchit guère à cet âge sur les conséquences d’une démarche inconsidérée.
L’ouvrage écrit avec rapidité par Spontini avait pour titre I puntigli delle donne: il eut un brillant succès qui fit taire les rumeurs occasionnées par sa fuite du conservatoire, et Piccinni, qui se montra plein de bienveillance en cette circonstance, fit rentrer le jeune artiste dans l’école, à son retour de Rome.
Spontini écrivit sous la direction de ce maître son second opéra, intitulé l’Eroismo ridicolo, qui fut représenté à Rome, en 1797.
Il fut suivi de Il finto Pittore, dans la même ville, en 1798; il Teseo riconosciuto, à Florence (1798); l’Isola disabitata, ibid. (1798); Chi più guarda men vede, ibid. (1798); l’Amore segreto, à Naples (1799); la Fuga in maschera, ibid, (1798); la Finta filosofa, ibid. (1799).
Lorsque le royaume de Naples fut envahi par l’armée française, après la déroute de l’armée napolitaine, Spontini répondit à l’appel de la cour et se rendit à Palerme, sur le refus de Cimarosa, malade alors.
Il y composa les opéras I Quadri parlanti, Sofronia e Olindo, Gli Elisi delusi, en 1800, et donna des leçons de chant.
Le dérangement de sa santé l’obligea de quitter la Sicile, vers la fin de la même année.
En 1801, il écrivit à Rome Gli Amanti in cimento, ossia il Geloso audace, puis il fut appelé à Venise, où il composa pour la célèbre cantatrice Morichelli, la Principessa d’Amalfi, dont le titre fut changé en celui d’Adelina Senese, parce que, dans les opinions de cette époque, il ne fallait plus parles de princesses.
Après ces ouvrages, il donna dans la même ville le Metamorfosi di Pasquali.
De Venise, Spontini ramena son père à Jesi, puis il retourna à Naples d’où il s’embarqua pour Marseille avec une famille dont il était devenu l’ami intime à Palerme.
Il séjourna quelque temps à Marseille, fréquentant les maisons de quelques banquiers et négociants, qui lui donnèrent des lettres de recommandation pour Barillon, Michel, Récamier, et autres notabilités financières de cette époque.
Spontini arriva à Paris en 1803: il y donna d’abord des leçons de chant.
Je le connus alors chez un facteur de pianos de second ordre qui demeurait rue Sainte-Avoye, où il venait quelquefois.
Il était plein de confiance dans son avenir: la suite de sa carrière prouva qu’il ne s’était pas trompé.
Un de ses premiers soins fut de faire représenter au Théâtre Italien un de ses opéras écrits en Italie: il fit choix de la Finta Filosofa, qui avait été joué à Naples, en 1799.
La première représentation fut donnée au mois de février 1804.
Bien accueilli, cet opéra obtint quelques représentations où brillèrent les talents de Nozzari et de madame Belloc.
Spontini fut moins heureux à l’Opéra-Comique, où il fit représenter, vers la fin de mars de la même année, l’opéra en un acte intitulé Julie.
Un faiseur de livrets, nommé Jars, était l’auteur de cette pièce dénuée d’intérêt et mal faite.
L’ouvrage tomba et disparut du répertoire; mais Spontini y fit faire des changements, corrigea lui-même sa musique, et fit reparaître la pièce, le 12 mars 1805, avec le nouveau titre de Julie, ou le Pot de fleurs.
Ce fut alors qu’on en grava la partition, quoique sa reprise n’eût pas été beaucoup plus heureuse que sa première apparition.
Quelque peu importante que paraisse cette production dans la carrière de l’auteur de la Vestale, elle est néanmoins d’un grand intérêt, parce qu’en l’absence de toutes les partitions d’opéras composées par Spontini en Italie, qu’il serait difficile de trouver aujourd’hui, elle permet de connaître son point de départ, et d’apprécier la prodigieuse transformation qui s’est opérée tout à coup dans les facultés de cet homme extraordinaire.
A l’examen de la partition de Julie, il est évident pour tout connaisseur que le style est celui des opéras italiens écrits dans les vingt-cinq dernières années du dix-huitième siècle, et qu’on y trouve en abondance les formes de la musique de Guglielmi, de Cimarosa et de Paisiello.
Le sort peu fortuné de Julie avait décidé Spontini à prendre une prompte revanche dans un ouvrage plus important; il crut en avoir trouvé l’occasion dans la Petite Maison, opéra-comique de Dieulafoy et de Gersaint, dont le livret lui avait été donné pour qu’il en fît la musique.
La rapidité qui s’était fait remarquer précédemment dans ses travaux ne lui fit pas défaut dans cette circonstance, car les mois d’avril et de mai 1804 lui suffirent pour écrire la partition de cet ouvrage en trois actes, qui fut joué le 23 juin de cette année.
Malheureusement le sujet de cette pièce était mal choisi pour cette époque, car il présentait un tableau de moeurs licencieuses en désaccord avec les idées de moralité qui caractérisaient le temps du consulat.
Dès le premier acte, une opposition formidable se manifesta contre la pièce (*3).
(*3) Une note manuscrite, que j’ai sous les yeux attribue cette opposition à une cabale du Conservatoire; c’est une erreur.
J’étais à la représentation, et quoique je fusse sorti du Conservatoire depuis un an, après avoir terminé mes études de composition, je connaissais tous les professeurs et la plupart des élèves, et je ne les aperçus pas dans cette soirée.
L’opposition du Conservatoire de Paris contre Spontini ne fut que trop réelle; mais elle se constitua un peu plus tard.
Elleviou, chargé du rôle principal, ayant eu l’imprudence de narguer le public, dans le jugement qu’il portait de l’ouvrage, fit monter l’irritation du parterre jusqu’à la frénésie, et provoqua une des scènes les plus tumultueuses qu’il y ait eu au théâtre.
L’ouvrage ne fut pas achevé.
L’époque où Spontini arriva à Paris était la moins favorable pour ses débuts, car il y avait alors parmi les musiciens français, et surtout parmi les professeurs et élèves du conservatoire, une ligue sérieuse et forte contre les compositeurs italiens et contre la musique de leur école.
Diverses circonstances avaient amené cet état de choses.
Et d’abord, l’opéra-comique avait été envahi depuis plusieurs années par Bruni, Tarchi, Della Maria et Nicolo Isouard, lesquels, n’ayant eu que de médiocres succès dans leur patrie, étaient venus chercher une meilleure fortune à Paris, et qui, avec la facilité traditionnelle des compositeurs de leur école, improvisaient les partitions d’opéras, et remplissaient une grande partie du répertoire.
D’autre part, depuis 1801, un théâtre d’opéra italien s’était établi, faisant concurrence à l’Opéra-Comique et même à l’Opéra.
Ce théâtre avait ses habitués qui exaltaient le mérite de la musique italienne et dépréciaient les oeuvres des compositeurs français.
Les anciennes querelles de la musique nationale et des Bouffons de 1752 semblaient près de se renouveler.
Déjà Méhul avait donné le signal de l’opposition dans son opéra-comique de l’Irato, considéré alors comme une critique de la musique italienne, à laquelle pourtant il ne ressemble guère.
Ce fut dans ces circonstances qu’arriva Spontini: le parti des compositeurs nationaux ne vit en lui qu’un de ces artistes ultramontains dont la présence à Paris était incommode et nuisible.
Geoffroi, dont le talent d’écrivain et de critique brillait dans le Journal des Débats, et qui connaissait la musique par l’ancien opéra français, se montrait, dans ses feuilletons, fort hostile à la musique des Italiens.
Son compte rendu de la représentation de la Petite Maison ne fut pas moins désagréable pour l’auteur de la musique que pour ceux des paroles.
Peu de jours après cet échec, Spontini trouva une large compensation dans le poëme de la Vestale, que lui remit Jouy.
Ce poëme, dont Chérubini n’avait pas compris le mérite, et qu’il avait rendu, après avoir longtemps hésité à le mettre en musique, ce poëme, dis-je, était pour le jeune musicien la plus haute faveur qu’il pût recevoir, car il allait lui fournir l’occasion de mettre en évidence une puissance de génie que lui-même ne croyait peut-être pas posséder.
Dès ce moment, une liaison intime s’établit entre les deux auteurs.
Elle eut pour premier résultat de les faire préluder à la mise en scène du grand opéra par un ouvrage moins important composé pour l’Opéra-Comique, et qui fut représenté à la fin de décembre 1804.
Cette fois, Spontini fut plus heureux et sortit enfin de la série de mésaventures qu’il avait éprouvées au théâtre depuis son arrivée à Paris: Milton, en un acte, obtint un brillant succès au théâtre Feydeau.
En homme né pour être grand artiste, le compositeur avait tiré profit des attaques de ses ennemis; son style avait pris plus d’ampleur; sa manière avait acquis de la variété, et son harmonie était devenue plus nourrie et plus correcte.
L’ouvrage, repris plusieurs fois, a toujours été entendu avec plaisir, et la traduction allemande que Spontini en fit faire plus tard a été jouée dans plusieurs villes, notamment à Vienne, Dresde et Weimar.
Occupé sérieusement de sa carrière de compositeur dramatique, Spontini avait abandonné les leçons de chant.
D’heureuses liaisons de société lui avaient d’ailleurs procuré la place de directeur de la musique de l’impératrice Joséphine, position incompatible avec celle d’accompagnateur du théâtre.
Ce fut cette position qui le fit triompher d’une multitude d’obstacles dans l’entreprise la plus importante de sa vie, à savoir la mise en scène de son grand opéra la Vestale; car il trouva dans la bonté naturelle et active de l’impératrice une protection sans laquelle son talent ne serait peut-être pas parvenu à se faire connaître.
Il ne négligeait aucune occasion qui pouvait fixer sur lui les regards de cette princesse déjà disposée en sa faveur par une bienveillance naturelle: il s’en présenta bientôt une qui lui fut favorable.
Tous les théâtres de Paris s’étaient empressés de célébrer la gloire de Napoléon après la victoire d’Austerlitz: à la demande de Spontini, Balocchi écrivit pour lui la poésie d’une cantate intitulée l’Eccelsa Gara, qui fut exécutée au théâtre Louvois, le 8 février 1806.
Le sujet de cette cantate était assez fade.
Apollon et Minerve, descendus aux champs Elysées, invitaient les plus célèbres poëtes de la Grèce, de Rome et de l’Italie, à célébrer la gloire de la France; Homère, Virgile et le Tasse se disputaient cet honneur; mais Apollon les mettait d’accord en disant que ce n’était pas trop de tout le Parnasse pour chanter dignement le plus grand homme des temps anciens et modernes; alors les muses s’unissaient en choeur aux poëtes pour chanter des hymnes où toutes les hyperboles de la louange étaient accumulées.
L’impératrice fut touchée de cet hommageet des applaudissements que le public y donna: Spontini en fut récompensé par une protection qui le fit triompher de la formidable opposition organisée contre lui; opposition qu’il trouva à son poste lorsqu’il fit exécuter un oratorio de sa composition dans un des concerts spirituels donnés au théâtre Louvois pendant la semaine sainte de l’année 1807.
Les jeunes musiciens rassemblés au parterre pendant l’exécution de cet ouvrage mirent d’autant plus d’obstination à la troubler, que les répétitions de la Vestale étaient commencées, et que tout annonçait la prochaine mise en scène de ce grand opéra.
Les éclats de rire et les huées scandaleuses de ces jeunes gens couvrirent la voix des chanteurs et même la sonorité de l’orchestre, de telle sorte, qu’il fut impossible d’apprécier le mérite de la composition, et que l’exécution ne fut pas même achevée.
Jusque-là, les ennemis de Spontini semblaient triompher parce qu’ils avaient formé contre lui une coterie qu’ils se persuadaient représenter l’opinion publique; erreur qu’on voit souvent se reproduire dans les prédictions de chutes ou de succès.
Mais le jour qui devait faire finir toutes ces intrigues, et mettre en évidence la transformation du talent du compositeur, approchait.
Bien des difficultés s’étaient élevées dans le sein même de l’administration de l’Opéra.
La priorité de représentationt avait été demandée pour la Mort d’Adam, opéra de Lesueur, reçu depuis longtemps, et l’empereur, à qui l’on avait appelé d’un tour de faveur accordé à la Vestale sur la demande de l’impératrice Joséphine, avait décidé en faveur de l’auteur des Bardes.
Cependant la partition de la Mort d’Adam ne se trouva pas prête quand il fallut la donner au copiste, et Spontini sut profiter de cet incident pour reconquérir son tour de représentation.
Les répétitions de l’ouvrage avaient commencé; mais là de nouvelles préventions s’élevèrent, à cause de l’obscurité qui environnait les premières pensées de l’auteur; car cet homme, entièrement livré aux traditions de la musique italienne de son temps, lorsqu’il était arrivé à Paris, cet homme, dis-je, s’était tout à coup révélé à lui-même dans ce qu’il y avait en lui d’original et de créateur, et avait en quelque sorte changé de nature le jour où il avait été appelé à composer une tragédie lyrique pour le grand-opéra.
Au lieu de l’ancienne facilité qui lui avait fait improviser ses opéras italiens et ses premiers ouvrages français, il en était venu à une conception profonde, mais laborieuse.
Devenue l’objet de ses méditations, l’expression forte et vraie des sentiments dramatiques domina toutes ses idées; mais l’inhabitude des formes qui pouvaient réaliser cette expression était cause que ce qui était senti avec énergie par le compositeur ne se traduisait que d’une manière obscure dans le premier jet de sa pensée.
De là venait que sa vigoureuse inspiration ne se présentait quelquefois que sous l’aspect d’un travail péniblement élaboré.
C’est en cet état qu’il livrait aux copistes la plupart des morceaux de sa Vestale.
Mis à l’étude, ces morceaux présentaient aux chanteurs et aux musiciens de l’orchestre de grandes difficultés; de là les sarcasmes des exécutants mal disposés pour lui, et les bruits défavorables à l’ouvrage qui se répandaient de proche en proche.
Bien que Spontini en reçut des impressions pénibles, il ne se laissait point ébranler dans son sentiment intime.
Dès qu’il avait acquis la convinction des défauts d’un morceau, il se remettait à l’oeuvre, revoyait sa pensée primitive, l’éclaircissait, la dégageait de son entourage hétérogène, resserrait les phrases ou leur donnait plus de développement, en améliorait le rhythme et la modulation, et par degrés il arrivait à la réalisation du sentiment dramatique dont il était animé.
C’est ainsi que tour à tour les diverses parties de la partition de la Vestale parvinrent à leur maturité.
Celui qui écrit ces lignes a été témoin oculaire de ce travail dont il suivait les progrès dans l’intérieur même du théâtre de l’Opéra; ce fut pour lui une étude intéressante.
Les hommes du métier qui se livrèrent à l’examen de la partition de cet opéra, lorsqu’elle fut publiée, n’en comprirent pas d’abord le succès, parce qu’au lieu d’en saisir le côté de l’originalité, de l’inspiration et de l’expression sentimentale, ils s’attachèrent de préférence au matériel de l’art d’écrire.
Or, il faut bien le dire, il y règne un certain embarras que tous les efforts de Spontini n’ont pu faire disparaître, parce que les procédés ordinaires de l’art ne lui fournissaient pas de moyens suffisants pour certains accents intimes dont il avait conscience, sans en avoir la conception parfaitement claire.
Dans l’allure des voix et des instruments, on trouve à chaque instant des emprunts faits par une partie à une autre, d’où résultent des pauvretés d’unissons et d’octaves en séries d’autant plus remarquables, que la partition est écrite en général avec une certaine affectation de combinaisons dans les dessins de voix et des instruments.
En divers endroits, les dissonances n’ont pas leur résolution normale; enfin, les modulations ne sont pas toujours assises sur le point d’appui qui devrait faire sentir la relation des tous qui se succèdent; mais la concession faite de ces imperfections de métier, que de beautés dans les accents mélodiques, dramatiques, expressifs, et même dans les effets de cette instrumentation dont le premier aspect offre si peu de clarté!
Que de sentiments vrais et de véritable inspiration dans l’hymne Fille du ciel, où la catastrophe d’un amour fatal se fait déjà pressentir; dans ces complaintes si tendres, Hélas, l’Amour, et Licinius, je vais donc; dans cettte grande et magnifique scène, Impitoyables dieux! dans ce duo, Quel trouble, quel transport!  dans ce finale si énergique et si riche d’émotions qui termine le second acte; dans cette prière, O des infortunés déesse tutélaire; enfin, dans ce dernier chant, Adieu, mes tendres soeurs!
Voilà les qualités essentielles qui émurent le public entassé dans la vaste salle de l’Opéra, et portèrent son enthousiasme jusqu’à l’exaltation, pendant la première et solennelle représentation du 15 décembre 1807; voilà ce qui a fait que ce même ouvrage a rencontré la même sympathie chez toutes les nations; voilà ce qui en a prolongé le succès jusqu’à ce que les grands acteurs lui eussent fait défaut, et que les traditions nécessaires à son exécution se fussent perdues.
Avec une Julia telle que madame Branchu, une grande-prêtresse comme madame Maillard, un Licinius doué de la chaleur entraînante de Lainez; avec la belle et limpide voix de Lays dans le rôle de Cinna; enfin, avec l’imposante figure, la diction admirable, les gestes si nobles et les poses dramatiques de Dérivis dans le grand-prêtre, l’effet de la Vestale était irrésistible.
Tel avait été cet effet, que l’attention publique fut distraite par le succès de la Vestale des grands événements qui venaient de s’accomplir par la paix de Tilsit, de l’invasion du Portugal par l’armée française, et des préparatifs de la guerre d’Espagne.
Le démenti donné par le succès universel de l’oeuvre de Spontini à l’opinion de la plupart des musiciens, ne ramena pas immédiatement ceux-ci à des idées plus modérées sur le talent de l’auteur de la Vestale; ils se mirent au contraire à faire de l’opposition systématique au jugement du public, s’attachant à démontrer les imperfections matérielles de l’ouvrage, et fermant les yeux sur les beautés incontestables qui font oublier ces taches pendant l’exécution.
Cependant l’époque fixée par Napoléon pour que l’Institut de France fît un rapport sur les ouvrages jugés dignes des prix décennaux, institués par son décret, était arrivée, et les chefs de l’opposition se trouvaient précisément parmi les juges du concours.
La situation était embarrassante pour eux, car les deux ouvrages qui, par l’éclat de leur succès, pouvaient seuls prétendre à la distinction accordée par le gouvernement, étaient les Bardes, de Lesueur, joués en 1804, et la Vestale.
Toutefois, les Bardes, nonobstant le mérite d’originalité qui se faisait remarquer dans la partition, ne pouvaient balancer le succès universel de l’oeuvre de Spontini, ni sa valeur réelle, au point de vue de l’effet dramatique.
Lesueur s’était évidemment éloigné des formes habituelles dans son ouvrage; mais sa mélodie, son harmonie, ses modulations, causaient plus d’étonnement, par leur étrangeté, que de plaisir et d’entraînement.
A vrai dire, le succès des représentations de son opéra ne s’était pas étendu au delà de l’enceinte des salles de spectacle; on n’en avait chanté les airs ou les morceaux d’ensemble ni dans les salons, ni dans les concerts.
Enfin, après quelques années, l’oubli et l’abandon avaient succédé à l’éclat des représentations des Bardes.
La musique de la Vestale, au contraire, indépendamment des effets entraînants de la scène, conservait tous ses avantages au piano et faisait briller les chanteurs dans les concerts.
Comme celle des Bardes, elle avait un caractère saisissant d’originalité; mais cette originalité avait du charme et ne reposait pas uniquement sur des formes insolites.
Quelles que fussent les préventions, il était impossible que la section de musique de l’Institut de France, chargée de prononcer entre les deux ouvrages, ne donnât pas la préférence à celui de Spontini.
Bien qu’assez mal disposée pour lui, elle n’avait cependant pas à son égard les vieilles rancunes qui existaient entre elle et Lesueur.
Méhul, Gossec et Grétry, qui composaient alors cette section de musique, désignèrent donc la Vestale pour le prix décennal qui devait être accordé au grand opéra le plus remarquable de cette époque, et la rédaction du rapport, dont Méhul eut la tâche, s’exprima en ces termes, consignés au Moniteur:
“Cet opéra (la Vestale) a obtenu un succès brillant et soutenu. Le compositeur a eu l’avantage d’appliquer son talent à une composition intéressante et vraiment tragique. Sa musique a de la verve, de l’éclat, souvent de la grâce. On y a constamment et avec raison applaudi deux grands airs d’un beau style et d’une belle expression, deux choeurs d’un caractère religieux et touchant, et le finale du second acte, dont l’effet est à la fois tragique et agréable.
Le mérite incontestable et la supériorité du succès de la Vestale ne permettent pas au jury d’hésiter de proposer cet opéra comme digne du prix.”
Après cette déclaration solennelle, le pédantisme d’école dut se taire, et l’opposition alla toujours s’affaiblissant.
Désormais Spontini tenait un rang distingué parmi les compositeurs dramatiques qui brillaient sur les théâtres de France.
Son association avec Jouy ne fut pas moins heureuse dans Fernand Cortez que dans la Vestale, car cet opéra, joué pour la première fois le 28 novembre 1809, obtint aussi le plus brillant succès.
Le sujet de l’ouvrage a de l’intérêt comme tout ce qui se rapporte à la découverte et à la conquête de cette Amérique qui, plus tard, a exercé une si grande influence sur le sort des populations européennes.
Toutefois, on a remarqué avec raison que l’enchaînement des situations a été si faiblement établi par les auteurs du poëme, que Jouy imagina, en 1816, d’intervertir l’ordre de succession des actes, et que l’ouvrage en fut amélioré, parce que, dans la première conception, le premier acte, trop puissant d’intérêt et d’effet, affaiblissait les autres.
La musique, la beauté du spectacle et les talent des acteurs, ont eu la plus grande part dans le succès de l’ouvrage.
Sans atteindre à la hauteur de l’ensemble de la Vestale, la partition de Fernand Cortez renferme des beautés de premier ordre, au point de vue de la mélodie, de l’expression et de l’effet dramatique.
Quelles que soient les révolutions de goût réservées par l’avenir à la musique de théâtre, quiconque aura le sentiment vrai de l’art ne pourra méconnaître le charme répandu dans divers morceaux de cette partition, l’originale conception de la plupart et leur force dramatique.
Le duo, Cher Telasco, daigne m’entendre, l’hymne à trois voix, Créateurs de ce nouveau monde, l’air, Hélas! Elle n’est plus, l’autre air si plein d’amour, Arbitre de ma destinée, le dernier duo, Un espoir me reste, et enfin, l’admirable scène de la révolte, qui commence par le choeur: Quittons ces bords, se feront remarquer dans tous les temps par leurs beautés beaucoup plus grandes que leurs défauts.
On peut citer encore, comme des morceaux de grand mérite, l’ouverture, le finale du premier acte, les airs de danse et des récitatifs d’une grande vérité de déclamation.
Le succès de Fernand Cortez mit le sceau à la réputation de Spontini, et lui donna dès lors une sorte d’autorité sur les destinées de l’Opéra, laquelle se maintint pendant plusieurs années.
La fortune semblait le conduire par la main.
Admis depuis plusieurs années dans la famille des célèbres facteurs d’instruments Erard, où les artistes de talent trouvaient toujours un accueil bienveillant, il devint l’époux de la fille de Jean-Baptiste Erard, nièce de Sébastien.
Cette union fut, pour Spontini, la source la plus pure de son bonheur, car il trouva dans la compagne de sa vie une réunion de qualités précieuses qui en firent le charme, un esprit distingué, enfin, une bonté parfaite qui consola l’artiste dans les chagrins occasionnés par sa trop grande susceptibilité.
Par ses vertus, par son admirable dévoument, par l’agrément et la solidité de son esprit, madame Spontini a toujours été l’objet du respect et de l’affection de ceux qui l’ont connue.
L’éclat des succès de Spontini lui fit obtenir, en 1810, la direction de l’Opéra italien, qui venait d’être placé au théâtre de l’Odéon, et qui, réuni à la Comédie, sous la direction de Duval, avait pris le nom de Théâtre de l’Impératrice.
Le début du nouveau directeur, dans l’organisation du personnel chantant, fut de bon augure, car il y réunit les deux excellents ténors Crivelli et Tacchinardi, mesdames Barilli et Festa, enfin, les basses Porto et Angrisani, ainsi que Barilli, pour les rôles de bouffe non chantant.
Ce fut avec cette compagnie remarquable qu’il fit entendre pour la première fois à Paris, le Don Juan, de Mozart, tel que l’a écrit l’illustre compositeur.
L’année 1811 fit honneur à l’intelligente direction de Spontini; il mit beaucoup d’activité à varier le répertoire, donna une série de concerts qui furent bien accueillis, à cause des artistes distingués qui s’y firent entendre, et refit la plus grande partie de la Semiramide.
Plusieurs airs et morceaux d’ensemble, qu’il écrivit pour cet ouvrage, eurent beaucoup de succès.
Malheurerusement le sort de l’Opéra italien était lié à celui du second théâtre français, que l’administration d’Alexandre Duval ne faisait pas prospérer.
Les recettes faites par les chanteurs servaient à combler les vides de la caisse de la comédie; de là des récriminations incessantes de part et d’autre.
Spontini ne dissimulait pas sa mauvaise humeur; il en résulta des scènes désagréables entre les administrateurs du Théâtre de l’Impératrice; elles se terminèrent, en 1812, par une décision aussi injuste qu’inintelligente de M. de Rémusat, surintendant des théâtres impériaux qui, au lieu de donner un successeur à Alexandre Duval, ôta la direction du Théâtre italien à Spontini.
En 1814, le ministre del la maison du roi lui accorda le privilège du Théâtre italien, en dédommagement de l’acte arbitraire dont il avait été victime en 1812; mais madame Catalani ayant sollicité ce privilège, et Paër s’étant uni à elle pour en faire l’exploitation, Spontini, par des motifs qui ne sont pas connus, prit le parti de se retirer, moyennant une indemnité qui lui fut payée par madame Catalani.
La chute de l’empire, en 1814, avait changé la position de la plupart des artistes français; quelques-uns n’obtinrent pas immédiatement les faveurs de la nouvelle cour: Spontini fut de ce nombre, car il n’eut d’emploi ni comme surintendant de la chapelle du roi, ni comme directeur de la musique particulière.
Lesueur passa de la chapelle de l’empereur dans celle du roi et en partagea la direction avec Martini, et Paër, après avoir dirigé les spectacles et les concerts de la cour impériale, porta son dévoument dans ceux de la royauté légitime.
De cette manière, toutes les places se trouvèrent remplies, et Spontini n’eut plus rien à espérer que de son talent et de ses travaux pour la scène.
Néanmoins, il ne montra pas de rancune, car il écrivit, dans l’esprit du nouvel ordre de choses, la musique de Pélage, ou le Roi et la Paix, opéra en deux actes, qui fut joué le 23 août 1814, et n’obtint que peu de succès.
Ainsi qu’il arrive presque toujours à l’occasion de ces ouvrages de circonstance, ni Jouy, ni Spontini, n’eurent d’inspiration pour celui-là.
Pour exciter la verve de ce compositeur, il fallait des sentiments énergiques ou passionnés, dramatiques et scéniques; mais il était l’homme le moins propre à chanter de fades louanges.
Sa part de travail dans les Dieux rivaux n’eut pas plus d’importance.
Cet opéra ballet, qu’il écrivit avec Persuis, Berton et Kreutzer, à l’occasion du mariage du duc de Berry, fut représenté le 21 juin 1816, et presque aussi vite oublié que Pélage.
Mais l’année suivante fut marquée par un véritable triomphe pour Spontini.
Persuis venait de remplacer Choron dans la direction de l’Opéra; il avait à réparer les mauvaix choix d’ouvrages mis en scène par son prédécesseur, et à faire oublier les chutes successives de la triste Natalie, de Reicha, de la reprise de Le Pommier et le Moulin, de Lemoine, du ballet des Sauvages, et de Roger, roi de Sicile, de Berton.
Convaincu de la nécessité d’employer le talent de Spontini comme la seule ressource de l’Opéra, à cette époque, Persuis commença par faire une reprise de Fernand Cortez, à laquelle il donna beaucoup d’éclat et de luxe.
L’effet de l’ouvrage à la première représentation, donnée le 8 mai 1817, surpassa celui qu’il avait obtenu huit ans auparavant; ce fut une véritable ovation pour le compositeur.
Le nouveau directeur de l’Opéra ne s’en tint pas là; car ayant résolu de remettre à la scène les Danaïdes, de Salieri, il chargea Spontini d’en rajeunir la partition par quelques morceaux nouveaux, et l’engagea à écrire, sans délai, la Colère d’Achille, dont le poëme avait été reçu quelques mois auparavant, et Olympie, dont le livret était l’ouvrage de Briffaut et de Dieulafoy.
Les airs ajoutés par Spontini à la partition des Danaïdes, et surtout une superbe bacchanale au troisième acte, firent retrouver dans cet ouvrage le génie qui avait produit la Vestale et Fernand Cortez; on y remarqua même une main plus ferme, une connaissance plus étendue des ressources de l’instrumentation.
Cet opéra fut joué au mois d’octobre 1817; la beauté de la musique, le talent admirable de madame Branchu, le jeu intelligent et dramatique de Dérivis, la belle voix de Nourrit père; des ballets et divertissements pleins de mouvement, une mise en scène très-bien entendue, et la belle décoration de l’enfer, au dernier acte, procurèrent à cet ouvrage un succès d’enthousiasme longtemps soutenu.
Olympie, impatiemment attendue et jouée, enfin, le 15 décembre 1819 [correction au crayon: 22 décembre], ne réalisa pas les espérances qu’avait données le nom du compositeur à ses nombreux admirateurs, et fut pour lui-même une source de déceptions et de chagrins.
De tous les opéras qu’il avait fait représenter jusqu’à cette époque, Olympie était celui dont la conception avait été la plus laborieuse.
La pièce avait été mal faite par les auteurs; la marche en était languissante; les situations dramatiques étaient péniblement amenées; les scènes, mal coupées pour la musique, étaient en grande partie remplies par un interminable récitatif; enfin, le compositeur lui-même n’avait plus retrouvé, en écrivant sa partition, la verve jeune et dramatique qui brille dans la Vestale et dans Fernand Cortez.
Sombre et triste dans presque toute son étendue, Olympie manquait de variété dans le coloris.
Les poëtes avaient conservé beaucoup de vers empruntés à la tragédie de Voltaire sur le même sujet, ce qui plaçait le musicien dans la nécessité de lutter à chaque instant contre la mesure défavorable du vers alexandrin.
C’est ainsi qu’au lieu de l’air final énergique et mouvementé qu’aurait dû chanter Olympie, accompagnée par le choeur, les poëtes avaient terminé le rôle par un récitatif sur ces vers:
Toi, l’époux d’Olympie, et qui ne dut pas l’être;
Toi, qui me conservas par un cruel secours;
Toi, par qui j’ai perdu les auteurs de mes jours;
Toi, qui m’a tant chérie, et pour qui ma faiblesse
Du plus fatal amour a senti la tendresse;
Tu crois mes lâches feux de mon âme bannis;
Aprends…que je t’adore…et que je m’en punis…
Cendres de Statira, recevez Olympie!

Ce langage peut être bon dans une tragédie; mais cela est affreux à mettre en musique: une scène d’opéra qui finit ainsi est nécessairement sans effet.
Olympie était un ouvrage manqué, rempli de choses de ce genre.
Spontini avait trouvé de belles inspirations au premier acte; mais l’opéra se refroidissait ensuite jusqu’à la fin, et le talent de madame Branchu ne parvint pas à ranimer l’intérêt.
Dès 1814, Spontini avait été honoré de la bienveillance du roi de Prusse: il composa alors plusieurs morceaux pour la musique militaire de la garde prussienne.
Lorsque Frédéric-Guillaume III entendit, en 1818, Fernand Cortez, avec les changements faits dans les dispositions de l’ouvrage, il en fut charmé et prit la résolution d’attacher Spontini à son service.
Le général de Witzleben, premier adjudant du roi, fut chargé de faire des propositions au compositeur pour la réalisation du ce projet; elles furent acceptées, et le contrat fut signé au mois d’août 1819.
D’après ce contrat, Spontini devait partir immédiatement après la représentation d’Olympie, qu’il espérait donner à la fin du mois d’octobre; mais les lenteurs ordinaires du service de l’Opéra retardèrent la représentation jusqu’au 15 décembre [correction au crayon 22 décembre].
La saison d’hiver parut alors trop avancée pour entreprendre le voyage de Paris à Berlin qui, à cette époque, était long et pénible: Spontini obtint du roi de Prusse l’autorisation de retarder son départ jusqu’au printemps.
Le compositeur employa ce délai à faire des changements à son Olympie, et concurremment à jeter sur le papier les premières idées pour un Louis IX,  opéra qui avait été demandé par le ministre de la maison du roi, et auquel le roi Louis XVIII s’intéressait.
Le sujet plaisait à Spontini, à cause du caractère de saint Louis, et de l’opposition de coloris qu’il entrovoyait entre le caractère des croisés et celui des musulmans; mais quand vint le moment du départ pour Berlin, le poëme n’était pas achevé, et le travail de cette pièce, étant interrompu, ne fut plus repris.
Lorsque des propositions avaient été faites à Spontini pour l’attacher à la cour de Berlin, l’auteur de la Vestale n’accepta pas le titre seul de maître de la chapelle royale, et demanda celui de directeur général de la musique, en tout ce qui tenait au service de la cour; nonobstant l’opposition et le crédit du comte de Brühl, intendant du théâtre royal et de la chapelle, ces conditions furent acceptées.
Le traitement attaché à la direction générale de la musique fut, dit-on, fixé à dix mille écus de Prusse (trente-sept mille cinq cents francs), outre d’autres avantages assurés à Spontini.
Sa nouvelle position se composait de deux attributions, à savoir, la charge de compositeur de la cour, et la direction générale de la musique.
Celle-ci comprenait l’opéra et le ballet, la musique de la chambre et les concerts, la musique militaire et la musique religieuse de la chapelle.
Jamais tant d’autorité n’avait été donnée à un seul homme.
Il est facile de comprendre que ce ne fut pas sans déplaisir que les artistes allemands virent de si grandes faveurs accordées à un étranger; cependant tout ce qui dépendait immédiatement du roi, soit dans la chapelle, soit à l’opéra, soit enfin dans la musique militaire, se soumit au nouveau pouvoir sans murmurer; mais une opposition sérieuse lui fut faite par l’intendant des théâtres, seul tout-puissant avant l’arrivée de Spontini, et qui ne put voir sans un vif chagrin une grande partie de son autorité passer en d’autres mains.
Déjà, avant que le maître fût arrivé à Berlin, l’intendant avait fait retentir la presse saxonne de ses doléances et de ses réclamations, sous des noms supposés.
L’opposition de ce personnage était d’autant plus redoutable qu’il disposait des faveurs de la subvention.
Dès son entrée en fonctions, Spontini écrivit une marche et un chant pour l’anniversaire de la naissance du roi, exécutés le 3 août 1820, par un grand nombre de voix à l’unisson avec accompagnement d’un corps complet de musique militaire et des instruments à archet.
L’exécution de cet ouvrage fut dirigée par Spontini lui-même, et son effet fut accueilli par des transports d’enthousiasme: le roi, vivement ému, témoigna au compositeur sa satisfaction en termes affectueux  (*4).
(*4) Ce chant, devenu populaire, a été publié sous ce titre: Preussischer Volksgesang mit Vollstand. türkischer Musik und d. Streichinstr. Berlin, Schlesinger.
Déjà Spontini avait donné aux artistes de Berlin une haute idée de sa capacité comme directeur de musique, par la manière dont il avait fait exécuter son opéra de Fernand Cortez, le 28 juin précédent.
La délicatesse des nuances et la précision qu’il donna à l’orchestre, ainsi qu’aux chanteurs et aux choristes furent remarquées par tous les spectateurs.
Jamais l’Opéra de Berlin n’offrit un ensemble aussi satisfaisant, une exécution aussi parfaite, que sous la direction de l’auteur de la Vestale: ses ennemis mêmes n’ont jamais nié sa supériorité à cet égard.
Spontini avait trouvé la Vestale montée et au courant du répertoire du théâtre royal, à son arrivée à Berlin: il lui tardait d’y faire entendre son Olympie, et de prendre sa revanche du peu de succès de cet ouvrage à Paris.
Il s’occupa immédiatement de le faire traduire en allemand, et pour ce travail ingrat, il jeta les yeux sur le célèbre écrivain humoriste Hoffmann qui, bon musicien, était en état de bien appliquer les paroles à la musique.
Spontini avait reconnu la justesse de quelques critiques faites à Paris de certains défauts de son opéra, particulièrement dans le dernier acte.
Il fit refaire cet acte par Hoffmann sur un plan nouveau: les flots de champagne dont il abreuvait son poëte triomphèrent de la paresse de celui-ci.
Spontini refit lui-même une grande partie de la musique et en prépara le succès par de nombreuses répétitions faites avec soin.
Le 14 mai 1821, l’ouvrage fut représenté et bien chanté par Bader, Blum, Hillebrand, mesdames Milder et Schütz.
Un luxe inaccoutumé de mise en scène, de costumes et de décorations, ajouta au charme de l’exécution, et des applaudissements unanimes furent prodigués à l’oeuvre du compositeur.
Spontini triomphait de ce retour de la faveur publique pour une partition qu’il affectionnait peut-être plus que la Vestale et que Fernand Cortez, par cela même qu’elle lui avait couté plus de travail, et qu’elle avait été moins heureuse à Paris.
Dans l’hiver de 1821, il écrivit, pour les fêtes de la cour, à l’occasion de la présence du grand-duc Nicolas et de la grande-duchesse, son épouse, à Berlin, l’opéra-ballet de Lalla Rookh, dont le sujet avait été pris dans le poëme de Thomas Moore.
Plus tard, il se servit d’une romance, d’un petit choeur, d’une marche et de deux airs de ballet de cet ouvrage dans son opéra intitulé Nurmahal, ou la fête de la rose de Cachemire, ouvrage en deux actes dont le livret avait été fait par M. Herklotz, d’après la traduction allemande, très-estimée, que le bibliothécaire Spicker avait faite de Lalla Rookh, roman poétique de Moore.
Cet opéra-ballet, écrit en huit semaines, paroles et musique, eut du succès et fut repris plus tard.
En 1822, Spontini usa du congé annuel stipulé dans son contrat avec la cour de Prusse pour visiter l’Italie et revoir le lieu de sa naissance, où il n’avait pas étél depuis vingt ans; puis il se rendit à Paris.
Le temps et ses succès en Allemagne lui avaient fait oublier les anciennes cabales de ses adversaires, et ce fut avec un vif plaisir qu’il se retrouva dans cette grande ville, au sein de la famille à laquelle il s’était allié et de quelques amis dévoués.
Jouy voulut profiter de son séjour à Paris et l’engagea à s’occuper de son opéra les Athéniennes, dont il avait écrit autrefois quelques morceaux; mais nonobstant les changements faits par M. Philarète Chasles au poëme de cet ouvrage, en collaboration avec Jouy, jamais la contexture du livret ne satisfit Spontini: le dénoûment, en particulier, lui parut toujours impossible et le découragea.
Après sa mort, on n’a retrouvé que quelques fragments de sa musique sur ce sujet.
Au mois de janvier 1823, il quitta Paris pour retourner à Berlin.
Dans le courant de 1824, le roi demanda à Spontini un grand opéra pour fêter le mariage du prince royal (depuis lors Frédéric-Guillaume IV, roi de Prusse).
La difficulté consistait à trouver un poëme: plusieurs ouvragegs allemands furent présentés au compositeur, mais aucun ne l’ayant satisfait, il demanda au roi l’autorisation de faire venir un littérateur de Paris, ce qui lui fit accordé.
Celui qu’il avait en vue n’ayant pu venir à Berlin, on lui envoya Théaulon, qui, pourtant, n’avait rien de prêt, et qui même était à la recherche d’un sujet.
Spontini et lui finirent par découvrir celui d’Alcidor dans un ancien livret d’opéra-féerie français écrit par Rochon de Chabannes.
Théaulon se mit à l’ouvrage; mais Spontini était rarement satisfait de ce qu’il lui apportait.
Il fallut souvent recommencer; l’ouvrage n’avançait pas, et le temps d’écoulait.
Enfin, il devint évident qu’il serait impossible d’être prêt pour le 5 octobrer, date fixée pour la représentation.
On dut se borner à une cantate suivie d’un ballet.
Théaulon retourna à Paris, laissant l’ouvrage seulement ébauché.
Dans son embarras, Spontini prit le parti de faire lui-même le scenario de la pièce; un Français, homme d’esprit appartenant à la société distinguée, lui vint en aide en faisant les vers, le poëte allemand Herklotz fit la traduction, et l’opéra d’Alcidor fut représenté le 25 mai 1825, pour le mariage de la princesse Louise, troisième fille du roi, avec le prince Frédéric des Pays-Bas.
Comme tous les sujets féeriques, Alcidor péchait par le défaut d’intérêt dramatique, élément nécessaire pour le génie de Spontini; sa musique était brillante; il s’y trouvait de bons choeurs et un trio en canon qui fut fort applaudi; néanmoins c’était un ouvrage faible comparé à ceux qui ont fait sa gloire.
Après huit représentations, il y eut une interruption par le départ de madame Milder, qui avait un congé.
Alcidor fut repris en 1829, en 1833 et en 1836, mais il n’eut chaque fois qu’un petit nombre de représentations.
A l’occasion du couronnement de l’empereur et de l’impératrice de Russie, la cour de Prusse demanda au directeur général de musique un hymne de fête, dont il fit une composition grandiose, exécutée le 18 janvier 1827, et répétée le 9 mai de la même année dans un concert.
Ce fut aussi dans la même année que Spontini fit exécuter, pour la fête du roi, le premier acte de son opéra Agnès de Hohenstaufen, dont Raupach avait fait le livret.
Il n’acheva cet ouvrage que deux ans après et en refit de nouveau une grande partie en 1837.
La critique passionnée que fit Rellstab du premier acte de cet ouvrage excita l’indignation du compositeur qui, malheureusement, ne sut pas se contenir, et qui se compromit par excès de sensibilité.
Rellstab, homme d’esprit plus que musicien instruit, venait d’être chargé de la rédaction de la Gazette de Voss, à laquelle il donna de la popularité par le piquant de son style.
Une haine contre Spontini, dont les motifs ne sont pas connus, le poussa à écrire de violents articles contre ce maître.
Déjà il avait voulu publier une brochure intitulée: Ueber die Theaterverwaltung Spontini’s (Sur l’administration théâtrale de Spontini), dans laquelle il affirmait que le directeur général de la musique de la cour écartait de la scène tous les ouvrages des compositeurs dont le talent lui donnait de l’ombrage, et que lorsqu’il était obligé d’en faire représenter un, il en négligeait la mise en scène, pour qu’il ne produisit pas d’effet, réservant tous ses soins pour ses propres opéras.
La censure supprima cet écrit.
Le ressentiment qu’en eut Rellstab se traduisit dans une satire accueillie par les frères Schott de Mayence, et qui parut dans le quatrième volume de l’écrit périodique Caecilia (p. 1 et suiv.), sous le titre: Aus dem Nachlas eines junger Kunstler (Estrait des papiers d’un jeune artiste).
Un peu plus tard parut, dans le même recueil (tome VI, p. 1 et suiv.), une nouvelle intitulée Julius, également dirigée contre Spontini.
Le nom du maître ne paraissait pas dans ces libelles; mais lui-même y était si bien peint par ses habitudes et par son langage, que personne ne s’y trompa.
Tout ce qui pouvait blesser le coeur de l’artiste s’y trouvait réuni et disposé avec habileté.
Agnès de Hohenstaufen fut une nouvelle occasion de dénigrement pour les sentiments haineux de Rellstab: il la saisit pour attaquer le maître avec violence dans la Gazette de Voss.
Dans son amère critique, il osa mettre en doute que l’auteur de Lalla Rookh, de Nurmahal, d’Alcidor et du dernier ouvrage fût celui de la Vestale et de Cortez.
Blessé dans son honneur comme dans ses sentiments d’artiste, Spontini demanda à la justice réparation des outrages du journaliste et de la diffamation de son caractère.
Rellstab fut en effet condamné à quelques mois de détention.
Il faut le dire, Spontini fut imprudent en cette circonstance; car le procès qu’il fit à Rellstab donna de l’importance aux attaques du journaliste.
Autant la critique savante, polie et consciencieuse est respectable et a de portée, autant celle qui se puise dans de mauvaises passions et emploie les armes de la mauvaise foi est méprisée.
Le silence, le dédain sont les seules ressources de l’artiste de mérite en butte aux traits de celle-ci.
D’ailleurs Spontini aurait dû comprendre que Rellstab n’était pas isolé dans ses attaques, et qu’il y avait derrière lui tout un parti d’envieux dont le journaliste n’était que l’organe responsable.
Loin d’être abattu par la condamnation, ce parti ne devint que plus ardent à poursuivre sa tâche de dénigrement et de calomnie.
L’auteur de la Vestale en vit bientôt les effets dans une brochure piquante que Rellstab fit paraître à Leipsick sous ce titre: Ueber mein Verhältniss als Kritiker zu Herrn Spontini als Componisten und General-Musik-Director in Berlin (Sur mes rapports, comme critique, avec M. Spontini, en sa qualité de compositeur et de directeur général de musique à Berlin).
En France, tout le bruit d’une affaire de ce genre est fini en huit jours; il n’en est pas ainsi en Allemagne: les années se succèdent avant qu’on en ait épuisé les commentaires.
Les journaux s’occupèrent de la brochure de Rellstab et l’analysèrent en raison des dispositions des rédacteurs.
Les luttes de part et d’autre furent sans doute bien ardentes, car l’affaire, commencée en 1826, agitait encore Berlin en 1830, et même longtemps après.
On en a la preuve dans la défense de Spontini que Dorn, alors directeur de musique à Riga, et plus tard maître de chapelle chargé de la direction du théâtre royal de Berlin, publia en 1830, sous le voile de l’anonyme.
Sa brochure avait pour titre: Spontini in Deutschland oder unpartheiische Würdigung seiner Leistungen wärend seines Aufenthalts dasselbst in der letzten zehn Jahren (Spontini en Allemagne, ou jugement impartial de ses travaux pendant les dix années de son séjour dans ce pays).
Le ton sage et modéré de cdet écrit et les connaissances dont l’auteur y fait preuve produisirent une impression favorable sur les esprits droits qui ne se mêlent pas aux intérêts de partis, mais n’imposèrent pas silence aux ennemis du compositeur.
Le vieux levain fermentait encore en 1833, lorsque Charles-Frédéric Müller de Berlin publia un petit écrit sous le titre: Spontini et Rellstab (Berlin, Bechtold, in-16).
L’auteur de cette brochure annonçait l’intention d’une grande impartialité: Je ne suis pas plus l’ennemi de M. Spontini que l’ami de M. Rellstab, dit-il, et je veux, sans m’occuper de ce qui est étranger à la cause, ne parler que des faits.
Malheureusement, la suite de l’écrit ne justifie pas le début.
M. Müller commence par établir que Spontini est artiste, et que, comme tel, il ne peut se soustraire à la critique; mais il oublie qu’autre chose est la critique ou la diffamation.
Il croit que la vie privée seule doit être à l’abri des attaques de la presse: mais la vie publique de l’artiste ne doit pas être plus exposée aux fausses interprétations.
Ses ouvrages seuls sont justiciables de la critique, si celle-ci a la capacité nécessaire pour leur appréciation; ce qui est fort rare.
L’irritation éprouvée par Spontini de tant de tracasseries s’augmenta malheureusement chaque année; cette irritation fut plus tard très-nuisible à ses intérêts.
Cependant, il était bon, serviable, et plus généreux que ne le sont la plupart des artistes de notre temps.
Au nombre de ses détracteurs et ennemis secrets se trouvaient beaucoup d’ingrats qu’il avait protégés.
C’était à lui qu’était due l’institution de la caisse de secours pour les artistes du Théâtre –Royal; il en avait fourni les premiers fonds, et donnait chaque année, pour en accroître les ressources, le produit du concert annuel qui était un des avantages dont il jouissait comme en avaient joui tous les maîtres de chapelle ses prédécesseurs.
Il y réunissait tout ce qui pouvait le rendre productif.
Beaucoup de jeunes gens qui se destinaient à l’art, ou qui commençaient à s’y distinguer, avaient reçu de lui des secours ou des encouragements.
Les artistes du Théâtre-Royal de Berlin lui furent aussi redevables de bons conseils pour le développement et le perfectionnement de leur talent.
On sait que l’art du chant est peu connu en Allemagne, et que les acteurs se font plus remarquer par leur sentiment dramatique que par la correction de leur vocalisation.
Spontini, dont l’éducation musicale avait commencé précisement par le chant, suivant l’ancienne méthode des écoles d’Italie, apprit à madame Milder, à mademoiselle Schätzel, à Bader, à Blume, à tous les chanteurs qui furent placés sous sa direction pendant vingt ans, à poser le son, à respirer, à bien articuler le chant, enfin à donner à leurs rôles le caractère qui seul pouvait réaliser la pensée des compositeurs.
Son orchestre, dans lequel il avait réuni les meilleurs artistes, entre autres Möser, comme chef des premiers violons et directeur de musique, les violoncellistes Hannsmann et Ganz, Baermann pour le basson, Hambuch pour le hautbois, Lenz pour le cor, et beaucoup d’autres; cet orchestre, dis-je, avait appris de Spontini l’art des nuances délicates et d’une précision parfaite.
A la tête d’un grand orchestre et d’un choeur nombreux, l’auteur de la Vestale et de Cortez était un héros.
Son talent en ce genre était si bien connu dans toute l’Allemagne, qu’il fut souvent sollicité de prendre la direction des fêtes musicales qui se donnaient dans différentes villes.
Au festival organisé à Halle par Naue, directeur de musique à l’université, il excita le plus vif enthousiasme par la chaleur et l’intelligence de sa direction.
L’université lui témoigna sa reconnaissance par le diplôme de docteur en philosophie et beaux-arts.
Depuis que Spontini s’est retiré de la direction générale de la musique à Berlin, la décadence dans la valeur des chanteurs et dans le fini de l’exécution a fait voir qu’il était plus facile de l’obliger à s’éloigner d’une position enviée que de le remplacer.
Le premier engagement de Spontini avec le roi de Prusse, Frédéric-Guillaume III, avait été contracté pour dix ans; il était arrivé à son terme le 28 mai 1830, mais il fut renouvelé pour dix autres années.
A cette occasion, le roi lui accorda un congé pour visiter Paris et sa famille.
Il en obtint un autre, en 1838, lorsqu’il se présenta comme candidat pour la place vacante à l’Académie des beaux-arts de l’Institut, après la mort de Paër. [annotation ajoutée au crayon – Paër ne mourut que le 3 mai 1839].
L’engagement qu’il prit alors de revenir à Paris lui fit obtenir sans peine l’élection qu’il désirait.
Il partit d’abord pour l’Italie, se rendit à Jesi, et y fit don à la ville d’une somme de trente mille francs pour le rétablissement du mont-de-piété, qui avait été pillé et détruit à l’époque des conquêtes de l’armée française.
Arrivé à Rome vers le milieu de novembre, il y fut présenté au pape par le cardinal Ostini, évêque de Jesi, et s’entretint longtemps avec le Saint-Père de la restauration de la musique d’église.
Il conçut aussi, à la même époque, un plan pour la publication d’une grande collection de musique religieuse composée par les maîtres anciens les plus célèbres.
Le programme en fut publié et les conditions de la souscription répandues par les journaux; mais déjà à cette époque, à l’exception de Baini, devenu vieux et uniquement occupé de Palestrina, il n’existait personne qui pût diriger une semblable entreprise, et celle-ci resta à l’état de projet.
Après avoir ensuite passé quelque temps à Naples, Spontini retourna à Paris.
A l’expiration de son congé, il partit pour Berlin.
La mort du roi Frédéric-Guillaume III, au mois de juin 1840, fut pour lui la cause d’un profond chagrin.
Le 24 du même mois, les choeurs réunis de l’Opéra, de la chapelle et des autres institutions musicales exécutèrent, sous la direction de Spontini, dans le palais neuf, à Potsdam, le De Profundis, de Gluck, le Requiem de Mozart, et quelques morceaux choisis dans les oeuvres de Haendel; cette musique, par sa beauté ainsi que par la perfection de l’exécution, produisit une profonde impression sur le roi et sur la cour.
Le deuxième engagement de dix ans, contracté par Spontini avec le feu roi était arrivé à sa fin depuis le mois de mai 1840.
Son intention était de se retirer pour retourner à Paris, suivant la promesse qu’il avait faite à l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France.
Le nouveau roi Frédéric-Guillaume IV avait l’intention de renouveler le contrat; mais les dégoûts que faisait éprouver à Spontini depuis quelque temps l’intendance générale des théâtres royaux, pour ressaisir ses anciennes attributions, lui fit prendre la résolution de demander l’autorisation de retourner en France.
Le roi souscrivit à son désir; mais il voulut que le directeur général de sa musique conservât tous ses titres: il fixa généreusement sa pension à la somme annuelle de seize mille francs.
Spontini s’éloigna de Berlin, dans le mois de juillet 1842, et se rendit en Italie.
De retour à Paris, au mois de mai 1843, il fit des démarches auprès de l’administration de l’Opéra pour faire reprendre ses anciens ouvrages avec les soins et les études nécessaires; mais il n’y trouva pas de bon vouloir.
Déjà, en 1841, il avait pu juger des mauvaises dispositions de cette administration lorsque le directeur (M. Duponchel), pour satisfaire au cahier des charges qui l’obligeait à remettre au répertoire d’anciens ouvrages, fit choix de Fernand Cortez.
Spontini lui fit offrir de venir lui-même diriger les répétitions à Paris, lui proposant en outre de substituer au pitoyable dénoûment adopté à l’Opéra, celui qui avait été fait à Berlin, et demandant que la représentation fût retardée jusqu’au mois d’octobre, au lieu du mois d’août.
Toutes ces propositions furent repoussées par le directeur de l’Opéra; alors Spontini lui fit faire défense par huissier de jouer son ouvrage, ne voulant pas qu’il fût mal jugé sur une reprise sans étude et sans soins; l’affaire fut portée au tribunal de commerce, qui donna gain de cause au compositeur.
Sur l’appel interjeté par le directeur, on représenta à la cour royale que le droit accordé à un auteur de retirer un ouvrage resté longtemps au répertoire serait un précédent fâcheux qui causerait de grands embarras aux administrations de théâtre; Spontini perdit son procès, et Fernand Cortez fut représenté de la manière plus misérable.
On comprend que, quelque justes que fussent ses réclamations, il n’avait rien à attendre d’une administration si mal disposée.
Elle lui oppposait l’empire de la mode.
La mode! Ce mot seul allumait la bile de l’auteur de la Vestale; il n’en voulait pas reconnaître la puissance en ce qui concerne la valeur des ouvrages d’art.
Certes, il avait raison en ce sens, que le beau, caractérisé par ses attributs incontestables, est de tous les temps; car s’il pouvait cesser un jour d’être réellement le beau, il ne l’aurait jamais été.
Mais au théâtre, indépendamment des qualités essentielles de l’ouvrage représenté, à savoir l’inspiration et le sentiment, il y a des habitudes, des conventions, des formes qui, tour à tour, sont ou cessent d’être en usage, qu’on finit par ne plus comprendre et qu’on ne sait plus interpréter.
N’avons nous pas vu naguère l’Alceste, de Gluck, travestie d’une manière ridicule, faisant naître l’ennui dans la vaste salle de l’Opéra, et appréciée à rebours du bon sens par la presse?
L’état moral des populations exerce sur les dispositions des spectateurs des influences qui ne s’expliquent pas, mais qui ne sont pas moins réelles.
Aux générations fiévreuses, il faut des commotions; les idylles, si belles, si parfaites qu’elles fussent, ne leur donneraient que de l’ennui; or, on sait comment se traduit l’ennui au théâtre.
Au piano, dans des concerts, dans des circonstances spéciales, on pourra exciter la plus vive admiration pour des oeuvres anciennes qui ne seront pas dans les tendances du jour.
Spontini a vu lui-même un de ces élans spontanés de toute une assemblée lorsque, le 13 avril 1845, des fragments de sa Vestale furent exécutés dans un des concerts du Conservatoire de Paris; jamais l’expression du plaisir et de l’admiration n’alla plus loin.
Récemment encore le même effet s’est produit dans le même lieu; mais le public des concerts du Conservatoire est composé d’artistes et d’amateurs instruits qui aiment l’art sérieux; ce n’est pas lui qu’on rencontre au théâtre.
L’illustre maître, me parlant de la musique qu’il entendait à l’Opéra depuis son retour, la qualifia de féroce; sans discuter la justesse de l’expression, on comprend que cette musique lui était antipathique.
Il aimait l’art noble et ne pouvait se dissimuler qu’il rapportait ce goût en France au milieu des penchants démocratiques dont il avait horreur.
Spontini retrouvait de temps en temps des éclaires de son ancienne gloire; c’est ainsi que des fragments de la Vestale, exécutés dans un festival, à Cologne, en 1847, n’y ont pas fait naître moins d’enthousiasme que des représentations du même opéra, dirigées par l’auteur, n’en avaient excité à Dresde, en 1844.
A Copenhague, cet ouvrage avait fait éclater des transports d’admiration, et le roi de Danemark avait envoyé à Spontini, en témoignage de sa satisfaction, la décoration de l’ordre de Danebrog.
Enfin, lorsque l’illustre compositeur visita Berlin, quelques années après sa retraite, le roi lui fit le meilleur accueil, lui exprima la satisfaction qu’il éprouvait de le revoir, et lui parla du plaisir qu’il se promettait d’entendre ses ouvrages bien exécutés.
Dans les dernières années de Spontini, des atteintes de surdité se firent sentir et sa mémoire s’affaiblit.
L’espoir de retrouver ses facultés intactes et la santé sous le beau ciel qu’il l’avait vu naître lui fit prendre la résolution de se rendre dans les Etats romains.
Jesi le reçut avec des honneurs qu’on n’accorde qu’aux têtes couronnées.
Il y passa quelque temps, puis il voulut revoir le village de Majolati, berceau de son enfance.
Il s’y trouvait depuis plusieurs mois lorsque, nonobstant un rhume dont il souffrait, et malgré les instances de sa femme, il voulut aller à l’église: le froid l’y saisit, le fièvre survint, et le 24 janvier 1851, il expira dans les bras de son angélique compagne.
Jamais artiste ne fut comblé de plus d’honneurs et de distinctions.
Il était directeur général de musique de la cour de Prusse; docteur en philosophie et arts par diplôme de l’université de Halle; membre de l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France; membre associé de la classe des beaux-arts de l’Académie royale de Belgique, de la Société autrichienne des amis de la musique, de l’Académie de Stockholm, de l’Académie de Sainte-Cécile, de Rome, de la Société de Hollande pour les progrès de la musique, et de plusieurs sociétés savantes; crée comte de Sant’Andrea par le pape, décoré de l’ordre de Saint-Grégoire-le Grand, officier de la Légion d’honneur et de l’ordre de Léopold de Belgique, chevalier de l’ordre du Mérite de Prusse et de la troisième classe de l’Aigle-Rouge, chevalier de l’ordre de Danebrog de Danemark, de l’ordre de François Ier de Naples, commandeur de l’ordre de Hesse-Darmstadt, etc., etc.
Les notices biographiques de Spontini qui ont été publiées sont:
1° M. Spontini, par un homme de rien (M. Louis de Loménie); Paris, 1841, in-12.
2° Spontini (par Edouard-Marie Oettinger); Leipsick, 1843, in-16.
3° Elogio del cavaliere Gaspare Spontini, conte di S. Andrea, letto nel 26 febbraio 1851, nella chiesa plebale di Majolati da G. Ignazio Montanari (avec de nombreuses notes biographiques et des pièces authentiques); Ancona, dalla tipographia Aureli, 1851, de cinquante-six pages.
4° Notice historique sur la vie et les ouvrages de M. Spontini, par Raoul-Rochette, secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts de l’Institut; Paris, Firmin Didot, 1852, in-4°.