Charles Bouvet, Spontini,  Paris 1930, pages 47 à 51:


FERNAND CORTEZ

On était en 1808. Napoléon venait de déclarer la guerre à l’Espagne; et, comme il était dans ses habitudes d’employer tous les moyens propres à servir ses desseins, il eut l’idée de recourir à la musique pour populariser sa nouvelle entreprise: il songea tout de suite à Spontini.
Fouché reçut de Bayonne, où Napoléon se trouvait alors, l’ordre de commander au poète officiel Esménard un poème où l’on ferait ressortir l’importance de la nation espagnole.
Fernand Cortez, pur héros castillan, fut choisi, avec recommandation de mettre en relief comment Cortez était parvenu à conquérir le Mexique en brisant le pouvoir des prêtres fanatiques de Mexico.
Très probablement sur les instigations de Spontini, Esménard appela de Jouy à son aide.
De la curieuse collaboration d’un empereur, de deux écrivains et d’un musicien naquit ce Fernand Cortez, ouvrage à but politique bien déterminé.
Malheureusement, en l’occurence, la psychologie de Napoléon avait été en défaut; il avait voulu attirer l’attention sur la nation espagnole, et Spontini atteignit ce but avec tant de force que le résultat fut diamétralement opposé aux vues secrètes de l’Empereur.
Chaque soir on venait en foule admirer la fierté, le courage, l’énérgie de ces Espagnols dont les fils étaient, précisément, les seuls à ne vouloir pas courber la tête devant le conquérant et qui, pour la première fois, faisaient reculer ses aigles.
De la sorte, les représentations de Fernand Cortez offraient un perpétuel contre-sens; aussi, un nouvel ordre fut-il donné au Ministère de la police de suspendre, en plein succès, les représentations de l’oeuvre élaborée avec tant de soins.
On se ferait une assez fausse idée de Fernand Cortez si l’on se contentait de la première version de cet opéra célèbre; aucun ouvrage, même de Spontini, ce grand remanieur, n’ayant subi un aussi grand nombre de transformations.
Nous donnerons une idée des changements dont il fut l’objet en établissant une comparaison entre les deux éditions de cet ouvrage, la première, celle de 1809, dédiée à Sa Majesté la reine des Deux-Siciles, et la seconde, conforme à la reprise de 1817, dédiée à M. le Comte de Pradel.
Dans la première conception du poème, l’intérêt du premier acte affaiblissait à ce point l’effet du deuxième que Jouy résolut, en 1816, d’intervertir l’ordre de succession de ces deux actes, et cela pour le plus grand bien de l’ouvrage.
Cette modification capitale amena de nombreuses variantes de détail dans le livret, d’autant plus que Montézuma, personnage important en sa qualité de roi du Mexique dont l’absence était une faute de la première version, avait été ajouté à la seconde, et qu’en outre, Amazily était devenue, sinon plus, humaine, du moins plus théâtrale.
Naturellement la musique dut s’adapter au nouveau dispositif du livret, si bien que Spontini, parlant de la régénération de son ouvrage, a fort justement pu s’exprimer de la sorte dans sa dédicace à M. de Pradel: “Des changements considérables en ont fait pour ainsi dire une création nouvelle”.
Le dossier de Fernand Cortez, appartenant aux Archives de l’Opéra, est riche en renseignements sur cet ouvrage; nous y puisons les indications suivantes.
Bien que l’Empereur ait décidé la “mise” de Fernand Cortez dès le début de l’année 1809, la première ne put avoir lieu que le 28 novembre 1809.
Le devis approximatif des dépenses se montait à 180.000 francs, somme énorme pour l’époque.
Dans de devis figurent 10.500 francs pour harnachements de chevaux et costumes d’écuyers.
Cette “cavalerie”, ainsi que l’appelle Spontini dans sa partition, allait être un sujet constant de tribulations ajoutés aux autres.
Lecture de la pièce a lieu le 26 mars devant les chefs de service et les artistes du chant.
Spontini ne donne que très lentement à copier les différentes parties de son oeuvre: le 17 juin, le chef de la copie n’a entre les mains que le premier et le deuxième acte; le 5 juillet, Lefebvre, chef de copie, se plaint de n’avoir encore rien reçu du troisième acte.
Suivant son habitude, Spontini reprend sans cesse les parties d’orchestre et de chant pour leur faire subir les modifications qu’il juge nécessaires.
Dégotty ne se presse pas pour la confection des décors.
Le directeur, Picard, se désespère; il écrit au surintendant, aux acteurs, aux artistes, auf chefs de services: rien n’y fait.
M. de Rémusat se rend en personne à l’atelier de peinture afin de savoir si l’on pourra être prêt pour le 7 novembre, car, au milieu de ces difficultés, on était arrivé à la fin d’octobre.
Dans une lettre collective, les chefs de chant, Adrien, Lasuze et Persuis, se disculpent du retard apporté à l’apparition de Fernand Cortez, retard qui incombe, disent-ils, aux incessantes additions, coupures et changements.
Le choréographe, Gardel, lui aussi, n’a pas encore été mis en possession de tous les airs de ballet.
Et puis il y a la question des chevaux.
Les auteurs, non sans raison, attachaient une grande importance à cette “cavalerie”; ils la considéraient comme un des éléments dramatiques de la pièce.
Dans leur Avant-Propos historique, ils se sont expliqués à ce sujet: “Les chevaux que nous avons introduits sur la scène n’y sont point un vain luxe destiné à frapper les yeux; ils doivent, au contraire, rappeler la surprise et la terreur que leur premier aspect fit éprouver aux Mexicains, et la part qu’ils eurent au succès de cette mémorable entreprise”.
Au deuxième acte (le premier de la première version), Franconi et plusieurs écuyers, vêtus de costumes espagnols, devaient en effet exécuter différentes évolutions sur le théâtre et même traverser la scène au galop.
Les pourparlers pour aboutir à la réalisation de ce projet constituent, à eux seuls, un énorme dossier englobé dans la “mise d’ouvrage” de Fernand Cortez.
Toutes les difficultés que l’ouvrage avait rencontrées furent oubliées devant le succès qu’obtinrent la musique, le poème, les artistes et… les chevaux.
Le lendemain de la première, le directeur tint à remercier ses collaborateurs, depuis les plus grands jusqu’aux plus petits, pour le zèle avec lequel ils avaient tous rempli leur tâche.
On admira les décorations, le mélange des costumes espagnols et mexicains, les interprètes, les mêmes que ceux de la Vestale exceptée Madame Maillard; mais, ce qui d’après le Journal de Paris: “assure à la pièce un succès brillant, c’est une charge de cavalerie que MM. Francony exécutent avec une habileté merveilleuse”.
Certes, ces éloges sont légitimes; cependant, ce qui doit dans cette oeuvre, passer au premier plan, c’est la musique.
Moins complète, dans son ensemble, que la Vestale, la partition de Fernand Cortez ou la conquête du Mexique n’en contient pas moins des beautés hors de pair.
De même que dans la Vestale, la puissance expressive de la mélodie y atteint à des effets dramatiques puissants; les récitatifs ont une vivacité et une vérité déclamatoire tout à fait remarquables; l’hymne à trois voix seules: Créateurs de ce nouveau monde, avait une nouveauté et une originalité qu’il est loin d’avoir perdu; l’air: Elle n’est plus, d’une profonde tendresse, et l’autre air d’Amazily: Arbitre de ma destinée; la Fête mexicaine et l’admirable Scène de la révolte, sont de ces morceaux qui s’imposent à l’admiration.
Les ensembles ont une rare ampleur, et les airs de ballets possèdent un côté pittoresque qui s’ajoute à leur charme musical.
L’Ouverture mérite également d’être citée.
Somme toute, il y a dans Fernand Cortez une substance musicale particulièrement riche, qui justifie amplement le succès remporté par cet ouvrage, succès qui mit le sceau à la réputation de Spontini et lui conféra une sorte de suprématie à l’Opéra.
Donné le 8 mai 1817, avec les changements que nous venons d’indiquer, Fernand Cortez obtint un succès qui surpassa celui qu’il avait eu huit ans auparavant.
Sauf Laÿs, aucun des créateurs ne faisait partie de cette reprise importante.
Le nouveau directeur de l’Opéra, Persuis, avait monté l’ouvrage avec infiniment de soin et un luxe extrême.